<thead id="bm52x"></thead>
      <sub id="bm52x"><delect id="bm52x"></delect></sub>
      1. <blockquote id="bm52x"><del id="bm52x"><legend id="bm52x"></legend></del></blockquote>

          1. 文章
            • 文章
            搜索
            首 頁 >> 藝術批評 >>展覽評論 >> 陳琳琳:關于沉浸式展的思考
            详细内容

            陳琳琳:關于沉浸式展的思考

            近年來全球遍地開花的“沉浸式”藝術現象是當代物質社會資本與技術對藝術創作的入侵,只不過這一次來得更為迅猛,也更加毫不留情。

              “前沉浸式時代”之重啟。


              六月的紐約,氣溫早已超過華氏80度,驕陽烈日之下,新當代美術館的《無序重啟》(Marta Minujín: Menesunda Reloaded)展覽重現了阿根廷女藝術家瑪塔·米努金(Marta Minujín)的大型裝置作品《無序》(La Menesunda, 英譯Mayhem,有混亂、無序的意思),提醒著今天的觀眾這樣一件“前社交媒體時代”的“沉浸式”藝術作品之存在。


            blob.png
            瑪塔·米努金:《無序》。創作于1965年,2019年紐約新當代美術館重新制作(攝影:陳琳琳)


              《無序》1965年在布宜諾斯艾利斯首次展出就獲得了巨大的成功。這件作品由11個部分組成,觀眾必須親自進入其中全部穿行一遍來體驗(或者說參與)。雖然當時紐約的前衛藝術家阿倫·卡普羅(Allan Kaprow)、克拉斯·奧登堡(Claes Oldenburg)、凱洛莉·施尼曼(Carolee Schneemann)、羅伯特·惠特曼(Robert Whitman)等人也都有類似的“事件”(happenings)、行為表演、場域特定(site-specific)裝置作品問世,米努金的《無序》仍然可以算作一件里程碑式的作品,它是否是世界上第一件“沉浸式”藝術作品尚無定論,但是它對后世藝術家的影響卻毋庸置疑,特別是近年來在世界各地廣泛流行的“沉浸式”藝術。


              《無序》首先展示給觀眾的是一間布滿了霓虹燈廣告牌的房間,是西方二戰以后的消費主義文化泛濫的寫照,既而通過閉路電視捕捉參觀者的影像實時顯示在屏幕上,也有著對今天無孔不入的監控系統的預警。作品中有兩處真人表演的地方:一間布置成臥室,唱機里播放著甲殼蟲樂隊的淺吟低唱,兩位藝術家扮演一對夫婦躺在床頭看書并且不時交談(據說當年米努金請來扮演夫婦的一對男女最終真的結了婚,大概躺在一起放松地看書交談的確能讓人產生特殊的感情吧);另一間是被粉紅色和其他糖果色的泡沫材料包裹的美容沙龍,藝術家扮演的化妝師殷勤地向觀眾推介各種服務—包括撲粉上腮紅、涂指甲油、畫眉眼等等,濃妝艷抹的化妝師一邊為來訪者裝扮一邊還盡職地與之閑話聊天。據說當年不過20出頭的米努金痛恨家庭主婦的無聊生活,因而在作品中對她們極盡諷刺,“我想告訴她們,她們腦子里成天想著的就是化妝打扮。”觀眾在這兩處同時扮演著旁觀者與參與者的角色,從被動地觀看作品一變而為置身其中并積極地與作品互動,是為米努金在半個世紀前的創新之舉。


              進入《無序》之前的觀眾都需要閱讀墻上的參觀須知,其中一條警告作品的某些部分可能會引起幽閉恐懼癥患者的不適。根據我的親身經歷,這樣的地方至少有兩處:一處空間內充滿了層層疊疊的粉色塑料薄膜包裹的管道,伴有著可疑的氣味和水滴聲,觀眾須彎腰曲背地鉆進去,感覺像走進了下水道!另一處則是天花板上懸掛著的一堆毛茸茸的東西,像練拳擊的沙袋一樣,排列得密密麻麻幾乎沒有縫隙,觀眾必須披荊斬棘一樣從中穿過。—如此同時挑戰觀眾生理與心理體驗的作品才是真正的、全方位的“沉浸式”藝術作品。


            blob.png
            《永恒之屋》內景 Lindsey Kennedy photo, courtesy of Meow Wolf.


              此外《無序》中還有一個地面與墻面均為柔軟海綿材料、模擬大腸內壁的通道、一個門上有著一圈如同撥號電話盤按鍵的、詭異的小空間,以及一扇老式電冰箱的門,通向雪洞似的、如冰箱內里一般冒著冷氣的房間,這一切都讓人恍如在奇境中漫游的愛麗絲。而最后一間地上落滿了繽紛紙屑、光線色彩變幻莫測的八角形鏡屋儼然一個自拍圣地,雖然作品誕生之際尚無今天五花八門的社交媒體。藝術家盡管希望觀眾親自來經歷體驗她的作品,而非在社交網絡的分享中感受“二手經驗”,倒也不禁止觀眾拍照發社交媒體,畢竟,這種對時代潮流與技術持開放擁抱的心態正是一位當代藝術家所必備的。


              年過七旬的米努金至今仍然活躍在國際藝壇,2017年卡塞爾文獻展上,她用十萬本歷史上的禁書在納粹曾經焚燒書籍的遺址搭建了一座神廟:《書之帕特農神殿》(The Parthenon of Books),捍衛思想的自由。《無序》是她早期的重要作品之一,當時并沒有“沉浸式”藝術的時髦稱謂,所采用的媒介和材料也相對“低科技”(low-tech),卻絲毫不影響藝術家表達自己的觀念—顛覆普通觀眾對于美術館中陳列的、禁止觸碰的藝術品之印象、把混亂無序的布宜諾斯艾利斯街頭生活場景(包括氣味)直接展示給觀眾、以及有意地引起觀眾的不適感(而非取悅觀眾)。雖然時過境遷,在1960年代堪稱前衛、實驗性的圖像與聲音在今天稍顯褪色,甚至帶有一些懷舊的、鄉愿的情感色彩,《無序》仍然不失為一件杰出的作品。相比之下,時下一些用盡高技術手段、光怪陸離的影音效果、供游客“打卡”自拍的“沉浸式”藝術作品技術上的進步并無法掩蓋其思想和觀念上的貧瘠與蒼白,在這樣的背景下,新當代美術館重啟這樣一件“前沉浸式時代”的作品的確有著重要的意義。


              “沉浸式”藝術還是“沉浸式”娛樂


              《無序重啟》比起六年前紐約現代美術館(The Museum of Modern Art)展出的由倫敦藝術家組合蘭登國際(Random International)創作的“沉浸式”藝術作品《雨屋》低調了不少。后者采用3D跟蹤攝像頭,實時監控體驗者的動作,再將信息傳遞至控制系統,操控降水閥門,營造出觀眾身體所到之處無雨的獨特效果,展出之際,藝術愛好者在烈日下排隊達數小時只為親自體驗一趟“渾身干爽”的雨屋之旅。


              《雨屋》于2015年被上海余德耀美術館引進,讓國內的觀眾也親歷了全球最新的沉浸式藝術作品,據聞盛況空前,無須贅述。其實在亞洲首展之前,《雨屋》自2012年起先后在倫敦巴比肯藝術中心、紐約現代美術館和洛杉磯郡立美術館展出,所到之處無不引起轟動,一票難求。據藝術家介紹,《雨屋》旨在喚起觀眾對人與自然環境的互動和理解,然而這些在烈日下排隊在雨屋中忙于拍照的觀眾當中有多少人真正理解(或者說關心)藝術家的創作初衷與理念?還是僅僅把它當作一處景觀或是娛樂設施?我們還可以進一步追問,《雨屋》與一部追求票房收入的娛樂大片的差別究竟在哪里?


              蘭登國際不是唯一引發此類疑問的藝術組合,近十年來,“沉浸式”藝術在世界各地大行其道,不僅僅出現在美術館與畫廊等藝術空間,更為各種大型商業空間所青睞,拉斯維加斯的貝拉喬酒店安裝了草間彌生的《無限屋》(Infinity Room),紐約的《不眠之夜》(Sleep No More)將“沉浸式”的劇場表演帶到了上海,國內大型購物中心五花八門的“沉浸式”藝術展覽也層出不窮。丹佛行為表演藝術中心策展人查理·米勒(Charlie Miller)今年初在接受《科羅拉多太陽報》記者采訪的時候說,“如今‘沉浸式’已經是一個正式滲入到美國文化和商業方方面面的流行詞匯了。”


              在眾多的藝術組合中,新墨西哥州圣塔菲的藝術家組合Meow Wolf因為最近幾年的迅速擴張、并從87位投資人處成功地募集了1.58億美元的風險投資而站上了風口浪尖,頻頻被美國主流媒體關注,《滾石》雜志及《紐約時報》雜志版在今年1月和5月相繼對其進行了專訪。


            blob.png

             《永恒之屋》內景 Kate Russell photo, courtesy of Meow Wolf.


              創立于2008年的Meow Wolf最初只不過是一群年輕藝術家因為愛好與經濟原因自發地聚在一起從事藝術創作,團體的名字也是拈鬮信手得來,并無任何意義。在獲得了同為圣塔菲市居民的《權力的游戲》制作人喬治·馬丁(George R. R. Martin)的投資之后,Meow Wolf花了一年多時間將一處廢棄的保齡球館改造成布滿了秘密通道、魔法之門、時空隧道的《永恒之屋》(House of Eternal Return)。這座《永恒之屋》外觀與普通的維多利亞式住宅并無二致,觀眾進入其中,打開一扇冰箱的門(此處是向米努金《無序》中的“冰箱”致敬),才進入了一個如同萬花筒內部一般的神奇世界;參觀者既可以按照腳本線索前進、也可以隨心所欲地探索各間展室,發掘屬于個人的記憶與體驗。除去主體展示部分,《永恒之屋》還附設一個兒童學習中心,一家咖啡館與酒吧以及一個可供出租的音樂表演空間。


              《永恒之屋》自2016年3月向公眾開放以來大獲成功,一年之間吸引了40萬參觀者(幾乎是圣塔菲市常住人口的六倍),并為藝術家和投資人帶來了豐厚的回報(僅2017年全年收入就達900萬美元)。Meow Wolf也從一個十數名藝術家的小團體發展成為擁有了400名員工的公司,并且驕傲地宣稱今后五年內將在美國各地建成15處永久性的“沉浸式”藝術體驗場所,包括賭城拉斯維加斯某購物中心的“沉浸式”市場《15區》(Area 15)、科羅拉多州丹佛市的一座“沉浸式”藝術公園,首都華盛頓特區的一處永久性展覽以及亞利桑那州鳳凰城的一家擁有400個房間的“沉浸式”藝術酒店。


              《永恒之屋》被觀眾和批評家稱作迷你版的迪斯尼樂園、真人版的愛麗絲夢游奇境和達利超現實主義畫作的立體再現,Meow Wolf創始成員之一、現任公司CEO的80后藝術家、詩人文斯·卡德盧白克(Vince Kadlubek)直言不諱迪斯尼樂園乃是他的靈感源泉。有趣的是,米努金也曾在采訪中開玩笑地說迪士尼的“未來世界”主題公園(Epcot)“竊取”了她的創意(Epcot建成于1982年,比米努金的《無序》晚了17年)。


            blob.png
            《永恒之屋》內景 Kate Russell photo, courtesy of Meow Wolf


              由于接受了大筆投資,Meow Wolf今日的名稱已是“Meow Wolf娛樂公司”(Meow Wolf Entertainment),原本自由散漫的藝術家紛紛被冠以“執行總裁”“創意總監”等等頭銜,從為藝術而自由創作轉而要為投資人的資本負責,對此卡德盧白克坦率地承認資本是一把雙刃劍,“在我們一無所有的時候,我們有著最大的(創作)自由,而現在我們已經有所顧忌。”


              失去了絕對創作自由的藝術家往往被比作“折翅飛翔”,Meow Wolf 的藝術前途如何,似乎令人擔憂。然而自從杜尚的“現成品”藝術到安迪·沃霍的“波普運動”以來,當代藝術家們就不斷地挑戰與顛覆著藝術與商業、高雅與低俗、精英文化與通俗文化、藝術品與日常物等等之間的界限,達明·赫斯特、杰夫·昆斯等人也一直游走在藝術與商業/娛樂的邊緣,“沉浸式”藝術也不過是其中的一波而已,并不足為奇。“沉浸式”藝術抑或“沉浸式”娛樂的價值何在,也自有藝術史家作出公正的評價。


              沉浸式藝術:技術與藝術的反思


              如果說Meow Wolf創作(生產)的作品已經混淆了藝術與娛樂的界限,當代藝術界另有一批藝術家仍然沉浸在對純藝術的追求當中,他們的“沉浸式”藝術作品主要出現在美術館與雙(多)年展上,以藝術家的創作表達為目的而非迎合觀眾,如瑞士藝術家皮皮洛蒂·瑞斯特(Pipilotti Rist)集聲音、錄像、纖維裝置于一體的“沉浸式”作品、美國藝術家詹姆斯·塔瑞爾(James Turrell)用光營造的場域特定的環境裝置、德國藝術家希托·施特耶爾(Hito Steyerl)角色扮演的影像作品,等等,從不同的題材、媒介和技術的角度詮釋了“沉浸式” 藝術的不同版本。上世紀九十年代,加拿大藝術家夏爾·戴維斯(Char Davies)采用3D技術創作的“沉浸式”互動作品《滲透》(Osmose)和《無常》(éphémère)則更具野心地挑戰了形而上的哲學問題—人類的虛擬身份與虛擬空間感。這些藝術家的作品雖然也有一定的“景觀”乃至娛樂成分,從根本上說并不是以吸引人氣、帶旺商鋪銷售、增加票房收入為目的而創作的,而是藝術家對各種自然與社會問題的嚴肅思考與探索。


              藝術史家勞里·麥克羅伯特(Laurie McRobert)認為戴維斯利用虛擬現實(Virtual Reality)技術創作的“沉浸式”藝術作品喚醒了人類基因中先天的空間感(spaciality),獨特地回應了今天的科技現實,因而具有時代的意義。的確,虛擬現實從技術上將“沉浸式”藝術推上一個新的臺階,非昔日可比。然而,不論是以具體的圖像、雕塑和裝置為觀眾提供一個可以直接觸摸感知的“低技術”版的“沉浸式”藝術作品(如米努金的《無序》),還是以“高科技”“虛擬現實”技術營造的“沉浸式”藝術作品(如戴維斯的《滲透》),或是二者的結合(如Meow Wolf的《永恒之屋》),技術只不過是藝術家創作的一個手段,過度地沉湎其中只會本末倒置。


            blob.png
            《永恒之屋》內景 Kate Russell photo, courtesy of Meow Wolf


              海德格爾認為技術并不等同于技術的本質,同樣,在當代藝術中,技術也不能取代藝術,現代社會中人類對世界和自然環境的“物體化”“客觀化”抹去了事物本來的“存在”意義,僅僅注重技術和物理刺激的所謂“沉浸式”藝術也忽略了藝術的內核與本質,從而淪落為簡單的娛樂設施。老子說“五色令人目盲,五音令人耳聾”,過多的色彩、聲效和互動往往并不能在觀眾(參與者)腦海中留下長久深刻的印象,唯有藝術家深層次的思考為作品提供的深度和廣度才會讓作品在藝術史上占有一席之地。普通的觀眾或許一時難以體會,有真知灼見的批評家與藝術史家卻很難錯過。


              藝術于海德格爾而言,不再僅僅是審美的對象,而是認知真理的一種手段,“因為技術的本質并不是技術性的,所以與它的對話必須是在這樣一個領域進行,既與技術的本質密切相關,而同時又有本質區別。這樣一個領域就是藝術。”他進一步闡發,技術與藝術都是人類認知世界、與世界發生關聯的不同方式,技術征服世界(自然)、使之不再神秘,而藝術的(非實用性、非功利性的)功能和本質則還原了世界(自然)的神圣與未知,讓我們對其保持敬畏。


              近年來全球遍地開花的“沉浸式”藝術現象是當代物質社會資本與技術對藝術創作的入侵,只不過這一次來得更為迅猛,也更加毫不留情。海德格爾在對現代“唯科學技術統治”的批判之際,慨嘆人類對于“故土”(精神家園)的背離,并對“以科學技術的進步作為人類發展的唯一標準”做出了深刻的反思和質疑。在面對當代社會的環境問題、政治與經濟的危機之時,他認為唯有藝術與詩歌可以拯救人類。正如他在《關于技術的問題》結尾處所言“提問亦即思之虔誠(For questioning is the piety of thought.)”藝術對于人類社會最大的貢獻就是不斷地提出問題,引發思考。當代藝術的魅力也正存在于她的實驗性、開放性與不確定性,無窮無盡地重塑著我們看待現實與未來的視角。當代“沉浸式”藝術作為藝術與技術的高度結合,則理應擔當起對世界作出新的解讀、創造人與世界、與自然新的聯系、新的對話方式的重任。