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            姜俊:德國當代藝術為什么如此繁榮?

            從現代性發生之初在藝術的自治和它的公共性之間一直充滿張力。同時,藝術作品的矛盾性在于它的自律性確保了它作為商品可以被交易。

              今天遙望望德國當代藝術系統,藝術家、策展人、批評家人才輩出。其中有一個機構在藝術生態中十分特別,是其他國家和地區所沒有的,那就是我們這里希望聚焦的藝術協會(Kunstverein)。當我還是藝術學生的時候,在藝術學院的開放日(Rundgang)時,會結識各種藝術機構的人士、收藏家、畫廊老板等,其中藝術協會的策展人也在其中。這些藝術協會的策展人兼總監會選擇自己中意的年輕藝術學生,之后在其藝術協會中為他們舉辦個展或群展覽。當然不同城市的藝術協會有自己不同策略和等級,大的如慕尼黑、杜塞爾多夫這些古老且有錢的藝術協會,他們更傾向于邀請已經成熟的藝術家,而非藝術學生。但眾多不為人所熟知的小城市藝術協會就非常愿意邀請年輕的藝術學生了。


              在德國每一個城市只要其中的市民有這個意愿就會成立一個藝術協會,這樣的藝術協會主要是半民間和半官方的,他們的成員大多是對藝術充滿愛好的中產階級市民兼收藏家,即藝術欣賞者構成的市民組織。他們繳納年費,雇傭藝術總監和策展人,租賃藝術空間,當然很多藝術空間是協會自己產業,已經持續了將近200年了。


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              最重要的是他們形成了一種對于當代本地藝術家的支持,特別是年輕藝術家。可以想象在德國全國分布了密密麻麻的各大藝術協會,他們每年至少有三個展覽,這些都由藝術協會的總監和成員們開會決定。它在畫廊機制之外給年輕的藝術家帶來了非常多進入公眾的機會,同樣它也確保了那些不容易被販賣的藝術形式也可以被展示,為那些小眾藝術實踐的開拓創造可能。在每年的年度展中(這繼承了法國沙龍機制),藝術協會的策展人會邀請大大小小不同的藝術家參加,并以非常優惠的價格提供給他們的會員。當然展覽是向全社會開放的公共性文化活動。


              18-19世紀的德國可謂是“協會”(Verein)的時代,民間各色協會如同雨后春筍隨著現代化進程出現在歷史的舞臺上,除了閱讀協會、合唱協會、歷史協會、園藝協會等,還有我們這里希望重點討論的藝術協會。協會是一種自由結社,入會和退會,以及解散的“民間”自組織。加入與否在理論上都不影響每個會員的法律和社會身份。它在18世紀70年代開始逐漸在德國誕生和蓬勃發展。

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              在德國這一風氣直接受到了啟蒙思想的影響,他們的理想是通過各種不同的興趣而實現更高,且普遍的人性,并貢獻于自己城市和共同體。在現代性不斷推進途中它創造了一種新的人際關系,即在傳統家庭共同體、村落共同體、行業共同體和教區共同體逐漸瓦解中形成的新的人和人的聯結。這也就是德國社會學家斐迪南·滕尼斯所謂的從共同體(Gemeinschaft)走向社會(Gesellschaft)的過渡時期。協會的形成根植于個人自由的意志,而非地域、血緣、宗教所構成的強制性共同體。在協會中,所有的人必須要忘記自己的日常角色,以協會的主題為核心展開平等的溝通和交流,閱讀協會將以閱讀各種報刊雜志為核心,合唱協會聚焦于唱歌訓練,藝術協會以藝術收藏和鑒賞為中心,歷史協會則致力于研究歷史……,市民們形成了一種前所未有的無利益悠關的(interesselos)交往和共同體形式。這些協會配合著市民社會的發展,創造出多元化的生活方式,同時也塑造了健康、和諧的社區關系,這也正是哈貝馬斯所說的公共領域。


              藝術協會正是在這一的氣氛中發展起來,作為一種市民自治的機構,早期的組成成員主要是資本家和中產階級。他們熱愛藝術,聚在一起形成了一種趣味的共同體,希望可以通過自己的財富和力量貢獻于藝術,并為自己所在的社區文化做出貢獻。其中他們有一個共同的訴求,那就是評價藝術品的價值,也就是說,對于這些富裕的中產者來說,為了確保他們所收藏的藝術作品是物有所值的,并還能不斷增值,主動性地構建一個評價系統尤為重要。因此除了社會性功能外,藝術協會還有一層經濟性的考量。在收藏家之間的討論和聯盟中藝術協會還引入藝術史家、批評家,甚至是藝術家,他們試圖通過協商來制定藝術品質量的標準,或者試圖找出藝術背后的法則。這無疑也可以被理解為一種變相的“藝術品消費者協會”,同時更重要的是,它形成了一種以藝術為名的健康的公共生活。


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              早期藝術協會的資產階級收藏家們還希望和官方收藏保持一定的距離,甚至是形成競爭關系,即彰顯和封建主義品味所區別的資產階級藝術趣味。不同的城市有不同的情況,在某些城市中藝術協會扮演著代表民間和宮廷收藏對峙的角色,在另一些城市內它則也可能形成民間和官方收藏之間曖昧的合作關系。


              如今在這將近200年的藝術協會傳統中,藝術收藏真正地融入到了德國中產階級生活的日常中,起碼在我曾經生活過的北威州,當你收入達到了一定的水平,收藏藝術作品裝飾家居成為了一件社會性要求,當然也是一種身份的標識。德國人,特別是傳統的中產階級家庭非常愛好在周六或周日邀請各種親朋好友來家聚會,從而開拓或穩固自己的社會關系網絡。屆時家居品味的展示,對于藝術收藏的討論就格外重要。品味也是一種共同體認同的基礎,大家討論著各種的藝術收藏和背后藝術家的逸聞趣事,這成了中產階級社交活動中不可分割的一部分。


              如何使得藝術市場的繁榮,最為重要的是對于公眾和普通收藏家的啟蒙,藝術協會就扮演著這樣的角色,它就如同是“藝術宗教”的小禮拜堂。通過對于藝術愛好者的教育,創造他們對話和交流的空間,提高他們對于藝術的理解,組織藝術欣賞的海外旅行…… 藝術協會對于德國藝術,特別是當代藝術的大眾化做出了巨大的貢獻。


              如今藝術協會在藝術傳教之路上已經走過了將近200年了,作為當代藝術的從業者我們如何從一種體制建構的視角再去觀看西方藝術的發展,這非常重要。就如同我一貫以來的馬克思主義史觀的堅持,從經濟基礎去理解作為藝術的上層建筑,從生產、交換關系去看作為物的藝術品。前年我通過上海美術學院和上海公共藝術協同中心邀請了前北萊茵和威斯特法倫州(杜塞爾多夫)藝術協會的前總監兼策展人Hans Jürgen Hafner前來介紹了這一特殊機構的歷史——藝術協會,以及它在德國當代藝術中所發揮的重要作用。


              在以下Hafner的討論中,我想強調一個今天的維度:就如同哈貝馬斯所言,今天的公共領域已經衰弱,我們重新進入到公共話題的封建化和領主化。同樣藝術生產和傳播也是這樣,什么是好的藝術是被在鐵幕后操作出來的,是在超級富豪的小群體中產生的。他們可以通過自己的資本使得符合他們品味的藝術品大量的曝光,同時遮蔽了其他更多元的可能性,這一盎格魯撒克森的藝術游戲規則同樣也適用于中國。德國藝術協會的模式無疑也在這全球金融化和新自由主義化的時代不斷地式微,但德國的文化機制和美國的區別也正是在于此,德國更強調多元主義的可能,對于差異性的扶持,而非將一切都拋給“自由”的市場。藝術的公共領域不能總是被擁有大資本的少數所把持,它需要多元的市民參與,需要啟蒙(對差異的洞見)和可以實現這一多元文化主義的社會或政治保障。


              創造藝術的共同體——作為范例的德國藝術協會(Kunstverein)


              Hans Jürgen Hafner 文


              姜俊 譯


              從現代性發生之初在藝術的自治和它的公共性之間一直充滿張力。同時,藝術作品的矛盾性在于它的自律性確保了它作為商品可以被交易。藝術的自治是其作為商品的一個最重要的特性。因此從現代性發生之初,藝術一方面在藝術交易和拍賣的商業領域循環,另一方面又在公益的意義上被贊助并作為特別的生產和知識形式而存在,享受法律的特別保護,成為學院和大學研究的對象。


              藝術在它現代化的過程中創造了一系列自己的體制——在德國首先是博物館、美術館、藝術大廳、藝術家協會和藝術協會,以及作為教育場所的美術學院。傳統上藝術總是依賴于宮廷和教會,藝術家受雇于委托者,現代藝術則保持獨立。藝術領域雖然相應地和所有社會層面緊密咬合,但是關于其分界,按照賈克-朗西耶的“美學體制”的說法,藝術出現了自律性,它的代價就是藝術的經濟化。藝術家們自從現代以來為自己工作,不用屈從于“再現”的義務,而是藝術為其所是而創作。當藝術作品被作為商品出現時,它和之前相比自由了,但卻受制于新的市場原則,在其中循環。


              以下的文章將聚焦藝術協會,一個特殊的市民自治機構。這一類型只存在于德國,并作為一種文化的出口品,在德語區和挪威被建立起來。在19世紀的第一個十年,也是在紛紛成立藝術協會的狂潮后,它們的確為德語區內現代藝術的自治和為其不斷上升的國際影響力的構建做出了貢獻。按照德國藝術協會聯盟的統計在德國244個城市中有將近300個藝術協會。大概有10萬市民作為藝術協會的成員加入其中,并部分作為自愿者參與工作和管理。許多大的藝術協會,如慕尼黑、斯圖加特、卡爾斯魯厄、科隆、杜塞爾多夫、漢堡大概已經有200年的歷史了,并從建立開始就致力于同代藝術的生產和推廣。作為一個長命體制的藝術協會建立在它“協會”的基礎構建之上,它的特色也正是凸顯在和其他體制形式的區隔上,如美術館和藝術家協會。


              藝術的核心機構無疑就是公共美術館和博物館。作為現代性的功績美術館和博物館體制不僅代表了藝術的知識和歷史,而且將藝術歷史有序地體現在它的收藏形式之中:它的儲藏、批判的進化和在收藏和展覽形式中的公共表達。美術館和博物館從皇家藝術收藏的傳統和從文藝復興出現的貴族“奇跡間”的范式發展而來,在18到19世紀的之際它們作為第一個法國革命的“公共性”效果出現。1793年7月27日國王的收藏在曾經是法王的宮邸盧浮宮展示,并向所有人開放。這一日期標示了藝術發展邁出了作為具有公共屬性的實質性一步,并合法化地表現了普世性的要求。這兩點都對于現代藝術的概念做出了重要的貢獻。現代藝術出自于其當下性,并作為進步的藝術形式和它的歷史發揮效用。同時藝術史和美學的哲學和歷史法則被構建起來,它自誕生以來就擁有多元視角,并擴展現實和區分為如圖像學、社會史和藝術社會學等方法。


              作為藝術生產和美學/藝術史知識形式、藝術的實踐和討論,以及它的體制化從此起互相緊密的聯系在一起,并在今天的運用中映射出一個傳統,它起源于啟蒙思想和其在社會、政治、經濟、文化,特別是在個體教育和發展可能性上的效果。


              作為法國的首都由于其中心地位,巴黎很快成為了作為一部分新市民文化的現代藝術國際中心。在盧浮宮邊上,為公開的藝術史標準之地建立了沙龍體系,它是當時官方藝術生產的競技場,并對于廣泛推廣當時的藝術和對它的評價做出了貢獻。特別是藝術成為了階級區隔的標簽,用資產階級模仿著宮廷文化,表達了他們新的成熟的階級意識。在法國的后革命時期,首先是革命者恐怖行動的惡果和之后長時期的戰爭、吞并和占領,伴隨而來的是拿破侖的奪權,這使得歐洲貴族們十分恐慌,同時惴惴不安的還有一些市民階級的知識分子,他們此前還對于革命表示同情。


              德語區的政治、社會和文化狀況,也包括在1871年前奧地利哈布斯堡的多民族王權絕對無法和法國的情況相比較。德意志神圣羅馬帝國直到它1805年的終結都是一個拼縫體:它是一個各種領地的聯盟,一個領土破碎和分散的統治形式,它按照宗教派別和文化的不同在行政上獲得區分。在大量的小國形式中有王國、封建和宗教統治體,并在19世紀初形成了一些自由富裕的城市和城邦國家。在其中它們建立了市民文化,它們的經濟影響建構了一個政治、經濟和文化的寬松關系。每一個地區總是伴有自己獨特的利益、地方和文化特征。這些都架設在帝國的統治之下。


              在拿破侖的影響下,由于他的占領政策,舊的帝國結構被無可挽回地打破了。 維也納會議期間產生了對舊封建制度的恢復,它完全反對在政治上不斷成長的市民階級的經濟和社會影響力,以及反對同樣與日俱增的階級和民族意識,于是當時被多方面稱為“小國”的政治文化發展了起來。 這不僅對經濟產生了負面影響,特別是對貿易和運輸,也對文化和身份認同產生了特殊的影響。


              另一方面,德國地區的聯邦制結構導致了資產階級的崛起與老貴族之間日益激烈的競爭,特別是在文化領域。與擁有無可爭議的首都和快速發展的大都市巴黎的中央集權制法國不同,較小的侯國和公國,如魏瑪,科堡或魯多爾施塔特必須與有大宮廷的王國如巴伐利亞的慕尼黑、薩克森的德累斯頓和普魯士的柏林相競爭。 相比之下,傳統的市民城市,如法蘭克福或漢堡,作為國際貿易中心,貿易展覽會或港口城市也很重要,它們保持著其自我的獨立性。


              由于拿破侖戰爭和1815年維也納會議的結果,首先封建復興使得在德意志民族國家的意義上無法形成政治統一,并且暫時限制了市民階級解放的社會流動,這導致了實施社會影響力和社會區隔的意愿不斷上升。 在他們彼此截然不同的文化傳統和經濟政治條件下,聯邦間的競爭導致了1815年以后出現了眾多協會。 協會提供了這樣的可能性,在地方層面上人們可以與志同道合的人聚集起來,大多數是資產階級的成員,因此也就是受過教育的階級。他們在社會生活和社會儀式上能與封建貴族的宮廷文化形成鮮明的競爭關系。


              藝術協會對相關的鑒賞起著突出的作用,并適應資產階級一方對于宮廷文化的借鑒。在所謂“革命世紀”的政治局勢重組中,在19世紀我們看到的不僅是在法國有一系列大大小小的政治革命(不同的地理位置有著不同的條件),反過來,藝術對于蓬勃發展的民族和階級意識來說也贏得了一個重要的“象征性”功能。藝術行業帶來的學術、藝術培訓和作為副產品的鑒賞話語,以及自然而然的藝術市場,它們成為了社會學理解的范疇。繼法國模式,啟蒙沙龍的批判精神造就了公開的藝術批評和本土的大學藝術史。由于這些因素的總和,藝術行業正在形成一個對于社會培訓和職業發展越來越重要的現實,它為專業或業余者提供鑒賞標準和社會區隔的舞臺,在此人們或收藏或贊助。藝術行業也是社會流動性的舞臺,相對于出身、金錢和教育同樣起著更為重要的作用。


              協會可以根據當地條件成立。 因此,首家藝術協會于1823年在慕尼黑成立,對官方藝術政策造成堅定的競爭壓力,并進行批判,該政策是由宮廷主導的藝術學院為代表。 相比之下,萊茵區的杜塞爾多夫藝術協會于1829年成立,它背靠當地官方的藝術學院,并與其合作。杜塞爾多夫藝術學院也是由一所宮廷藝術學院發展而來的,該學院的課程受到普魯士官方藝術和宣傳政策的規定。 盡管如此,協會創建的背后其動機各有不同,參與藝術協會的成員大多來自當地的市民階級,由藝術愛好者,評論家和收藏家組成,他們想要實現自我抉擇的,公共的藝術生活。


              我們要將藝術協會與同時出現的藝術家協會區分開來,藝術家協會作為專業和職業游說協會專門對藝術家開放。 在那里,藝術生產者在明顯的共同專業興趣的基礎上聯合起來,而藝術協會則關注公眾,是藝術興趣的推動者、維護消費者和批評者的利益,并針對潛在的整體公共領域。 因此,藝術家協會是基于排斥的組織,并在19世紀逐漸成為分離主義的大本營,而市民階級的藝術協會是未來激活和聚集非專業、感興趣的大眾:因此它針對普通大眾,人們通過贊助 、展示和討論為藝術創造一個公共領域。


              比如在杜塞爾多夫的萊茵區和威斯特伐利亞的藝術協會清楚地表明了藝術的公共領域的不同生產方式,以及嘗試如何促進公眾接受新興的藝術。


              要注意的是,在19世紀以前藝術的展覽機制尚未確立。藝術收藏不是和宮廷聯系起來,就是被有影響力的私人市民所主導,這使得藝術遭到嚴重限制,并長期以來只封閉在特權階層的小圈子中。在盧浮宮革命性開放的余音中,個別諸侯開始為他們的宮廷藏品修建專門的博物館和對公眾開放的展廳。這些博物館收藏(如昔日柏林的“王家”舊博物館于1830年開幕)大多數都致力于歷史性和老大師的藝術作品收藏。與此同時,同時代藝術家幾乎沒有任何展覽和銷售機會。這就可以理解藝術協會的責任:藝術面向個人興趣的可能性,并為廣大市民接近藝術創造機會。


              即使在各種因素下這個故事其實更為復雜,但也可以簡化地說,藝術協會內形成了一種結構,它可以同一時使得藝術既民主又經濟。兩者都是現代藝術和今天當代藝術審美自決的社會先決條件。在這里自治被建構起來,按照它,至少在西方傳統中藝術家能自決地工作。不僅是“可以”,而且“必須”在自決的程度上響應藝術和社會總體的發展,并重新定義它們。杜塞爾多夫藝術協會在其經濟結構中已經反映出了這種新形勢。與基金會一樣,藝術協會的成員必須申請加入。通過會員年費,他們都是藝術協會的一員。藝術協會就建立在其產生的財政基礎上,在章程的法律和程序規定的基礎上定義了協會的宗旨 ——實現為了大眾而資助藝術。


              這以不同的方式展開,首先該協會作為藝術委托者出現,并在當地的杜塞爾多夫藝術家間委托藝術作品,后來它還超越了地方區域。藝術協會委托藝術家創作新的作品,并購買它們,根據巴黎沙龍的原則在一年一度的展銷會中展示,并由協會組成的評審團評判作品質量。一方面在協會成員內部以物美價廉的方式拍賣,另一方面作為獎勵舉行抽簽。第二,藝術協會為藝術家提供獎學金,讓他們能深化藝術技巧,如去羅馬,并使其能夠在當地