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            首 頁 >> 藝術觀察 >>女性藝術 >> 董琦琦:三維空間視域中的女性身體——以藝術史為中心
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            董琦琦:三維空間視域中的女性身體——以藝術史為中心

            導語:女性身體作為藝術史上最難處理的題材之一,已經凝聚了一批極具魅惑力和挑戰性的文化題域與知識范疇。為性別偏見所囿,女性在藝術史上長期處于失語狀態,一度導致女藝術家嚴重缺失,被凝視與誤讀的命運迫使其不得不對既定規范的合法性與正當性發出質疑。從傳統的架上畫到當下無法歸類的視圖呈現,女藝術家對自身身體的展示與表征,持續進行創新與實驗,不僅有效規避文化鏡像效應帶來的虛假性與危害性,而且為重寫歷史提供了可能。

              在藝術實踐不斷繁榮的當下,女性身體作為其中重要的圖像資源,憑借強大的視覺表征與空問生產功能活躍于當代社會文化生活中。尤其自“空間轉向”發生以來,其內蘊的文化題域、知識范疇、話語邏輯等更是搖身一變為當代學界競相追逐的熱點。

              20世紀70年代,女性主義藝術思潮崛起,借此機會,女性開始審視自身身份問題。從最初的“我是誰”到爾后的“我們是誰”,女藝術家將個人身份問題放大到社會、歷史乃至文化語境中加以反思,使得傳統的“以自我為中心”的藝術獨白演變為 “多重角色并存”的藝術對話。在此意義上,女性身體不再是一種自然實在,而是位于不同空問場域內的社會性存在,由此決定了相關研究不可能是單一維度的。

              回顧形形色色的女性圖像,無論是傳統的架上面,還是當代無法歸類的視覺呈現,我們發現身體通過一定空間被展示的同時,也憑借自身的魅惑力與挑戰性揭示出或隱或顯的社會權力關系,為歷史書寫和文化記憶提供了佐證和憑據。

              一、歷史空間中的女性身體

             喬治恩·佐法尼(Johann Zoffany)《皇家學院院士們》

              1768年英國皇家學院成立,安吉莉卡·考夫曼(Angelica Kauffman)和瑪麗·莫澤爾(Marv Mozer)作為第一代女性院士載入史冊。為了紀念皇家學院成立,喬治恩·佐法尼(George Zoffany)于1771-1772年間創作完成了油畫《皇家學院院士們》。畫面中,男性院士們正在一間男性裸體模特列席的教室內進行熱烈討論,整個過程唯獨不見兩位女院士的身影,原因在于當時的人體課是不允許女性介入的。為了反映院士成員的真實情況,佐法尼只好將考夫曼和莫澤爾的肖像畫安置在畫面的墻壁上。值得注意的是,佐法尼有意為之的處理方式于不經意間折射出男性與女性在藝術史上的不同地位。與現實相背離,畫框內,兩位女性不再是藝術的創作者,而是被塑造為不動聲色的藝術品;不再是享有表達權力的主體,而是被規定為遠離藝術問題的局外人。

              1971年,琳達·諾克林(Linda Nochlin)在《藝術新聞》第1期上發表了題名為《為什么沒有偉大的女藝術家?》(“Why Have There are Been NoGreat Artists?”)的文章,該文由于觸及到了藝術史上諸多敏感話題而被視作女性主義藝術宣言,預示著非傳統向傳統、非主流向主流、非中心向中心的一次挑戰與反抗。諾克林在文章中率先向藝術史上罕有人思考其合法性的“天才藝術家神話”發起抨擊。她聲稱藝術才能的發展是需要后天培養的,但男性與女性獲得的現實支持歷來卻是大相徑庭,所以說,邊緣化的命運導致女藝術家的缺席。

              以藝術教育體制為例,文藝復興以來,人體寫生一直是藝術院校訓練的中心科目,然而并非所有的人均等享有參與此項活動的權力,為性別意識形態所同,女性無權使用任何裸體模特進行創作。直至19世紀下半葉,上述局面仍無明顯改觀,除個別非官方藝術實踐外,女性在公立藝術學院始終處于被屏蔽狀態。諾奇林對此發表過如下評論:“主要的訓練機會被剝奪實際上意味著被剝奪了創作主要藝術作品的可能,除非是一個非常有發明天才的女性,或者簡單地說,如同大多數有志成為畫家的婦女最終做的那樣,將自己限制在‘鏡前’畫肖像、風俗畫、風景或景物的范圍。”在諾奇林看來,女藝術家在“鏡前”開展的肖像畫活動似乎并無自主性可言,其不過是在藝術體制強迫驅使下做出的被動選擇罷了。

              女性不僅被剝奪了專業訓練的機會,事實上,其在展覽、收藏、基金贊助等方面獲得的資源也是微乎其微。19世紀末葉前,羅馬學院舉辦的一切賽事與女性無緣。法蘭西學院曾一度拒絕接納女性擔任職業畫家。在官方舉辦的各類藝術展覽中,女性作品被展出的機會應當說是相當有限,相比之下,在不設門檻的獨立展覽中情況方才有所好轉。與此類似,博物館對女藝術家作品的收藏數量也不多,另由于保存不善等原岡也造成部分作品丟失或毀壞。受父權文化影響,女性在藝術史建構過程中長期處于失語狀態,尤其在自身形象塑造方面缺乏主導話語權,致使藝術史對女性身體的描摹與刻畫常常是失真的。


            朱迪·芝加哥(JudyChicago)《晚宴》

              為了矯正過往藝術史的不公與偏頗,還原一定程度的歷史真相,當代藝術史的書寫者開始關注藝術家身份問題。1979年,朱迪·芝加哥(JudyChicago)在舊金山藝術博物館展出了大型裝置作品《晚宴》。《晚宴》的主體部分是一個開放的三角形宴會桌,桌子的三邊分別安置著13個座位,每一個座位義由刺繡和暗示女性生殖器官的彩繪陶瓷構成,用來紀念西方歷史上的杰出女性。三角形宴會桌整體位于被芝加哥命名為“遺產層”的陶瓷平面上,該平面刻有999位女藝術家的姓名。《晚宴》齊集各方力量,歷時5年之久創作完成,其核心意圖在于重新梳理藝術史上被遺忘或隱藏的女藝術家。作為觀念的圖解與言說,《晚宴》打破禁忌,將“重寫歷史”的口號付諸實踐。

              岡布里奇(E.H.Gombrich)在《藝術的歷程》中說:“美術的整個歷程并不是一部技術熟練的進步史,而是一部觀念和需求的變革史。”如上所言,藝術的發展歷程并非單純追求技藝的精益求精,而是從根本上反映了人類觀念的流變與遷移。女性身體作為一度被誤讀的視覺文本,其間充盈著被壓抑的權力話語、歷史寓言和文化表征,對這類視覺圖像的考察與發現不失為“重寫歷史”的有效途徑。格里塞爾達·波洛克(Grisel-da Pollock)作為女性主義藝術理論的積極建設者,充分意識到上述議題的重要性與緊迫性,于是公開宣稱將女性添加到藝術史中是對為父權制庇佑的傳統藝術史學科的有力反叛,并強調指出單單以關注女藝術家為目的是不夠的,更為本質的是要扭轉藝術史的陳舊觀念。   

            二、權力空間中的女性身體

              弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)在《一間自己的屋子》(A Room of One's Owne)里指出:“一個女人如果想寫小說,就必須有錢,以及一間自己的屋子。”這就強調了經濟基礎、空間場所與女性表達之間存在著某種關聯。

              那么何謂空問呢?“空間是指一個有限的場地、區域、處所或位置。在女性主義理論的概念里,無淪是人的物理空間還是心理空間,都受到社會和文化的影響。”“空間”概念本來先天不具有某種指涉性,然而一旦與“女性”聯結在一起便會自然而然附著上某種色彩。

              縱觀人類歷史,女性礙于生理條件的特殊性,總是被安排在特定空間內,一旦有所偏離,便會遭遇懲罰。隨著文明程度的深化,上述行為的實施并未就此停滯,而是由于形式的隱幽入微愈發掩人耳目,諾克林認為視覺圖像在其中扮演了幫兇角色,即“圖像最重要的功能是掩蓋某一重要的歷史時刻社會中公開的權力關系,將之顯示為自然的、永恒的秩序”。換言之,視覺圖像對顯而易見的權力關系進行遮蔽的同時,于潛移默化中使之確立為某種約定俗成的社會秩序,令世人不假思索地對其加以膜拜與遵從。肖像畫作為傳統架上畫,畫框空間長期為男性所獨占,其對女性身體的呈現直接影響了審美心理的價值判斷,事實證明上述行為的發生并非循序漸進地引導,而是明日張膽統攝,且持續了相當長的一段時間。

            雅克·路易·大衛(Jacques-Louis David )《荷拉斯兄弟之誓》

            德拉克洛瓦《薩達納帕魯斯之死》布上油畫,395x495cm,巴黎盧浮宮藏

              以《荷拉斯兄弟之誓》與《薩達納帕魯斯之死》兩幅作品為例,諾克林認為前者以婦女的消極、服從、軟弱和松弛襯托出男性的積極、緊張、專注和強壯,用兩性分別代表國家利益和個人感情的對立:后者則說明男人追逐權力的快樂來源于對女人身體的毀壞。事實上,在西方肖像畫藝術史上,女性身體作為對象被凝視的傳統主要表現為如下兩種:一是文藝復興以來,女性身體作為維納斯、蘇珊娜、酒神女祭司的具象化表征一度被徹底理想化,因為遠離生命本質,而無真實感可言。二是19世紀以來,女性身體逐步被情色化,極端情況F甚至無異于動物肉體。以上兩種詮釋方式雖然不同,但無一例外傳達出男性占有、控制乃至摧毀女性意志和軀體的欲望。

              鑒于女性“身體”的特殊性,其總是習慣性地充當權力實施的對象和目標,然而權力對身體的支配與處置決非僅限于靜態的與有與獲得,而是追求在自身機制的動態運行過程中對其加以監督與控制。正如福柯(Michel Foucault)所言:“施加于肉體的權力不應被看作是一種所有權,而應被視為一種戰略:它的支配效應不應被歸因于‘占有’,而應歸因于調度、計謀、策略、技術、動作:人們應該從中破譯出一個永遠處于緊張狀態和活動之中的關系網絡,而不是解讀出人們可能擁有的特權。”這里出現的“計謀”、“策略”、“技術”主要用來意指權力運作的手段與方法,“調度”與“動作”則表現為對前者的具體應用

              1925年,丟勒(Albrecht Diirer)創作完成一副木版畫,用以研究透視法的網格將畫面均等劃分為左右兩半,左邊是幾乎完全赤裸的女模特,正緊閉雙眼躺在桌子上等待被創作:右邊的男畫家正襟危坐,一邊觀察模特,一邊認真作畫,男性畫家享有至高無上的權力,可以任意調整女性身體,使其擺弄出各種姿態,且決定其在畫面上的呈現方式。這幅畫極富隱喻意義,成為千百年來藝術領域男性與女性之間主動與被動的不平等權力關系的形象暗示。女性身體作為最難處理的藝術主題之一,向來為男性藝術家所青睞,岡其不僅能夠甄別個人技藝的高低,而且便于藝術主張的傳遞與表達。隨著圖像時代的來臨,女性身體的際遇明顯發生逆轉,這里不是說女性身體徹底擺脫 “被看”的命運,而是強調男性與女性身體的關系更多地表現為前者對后者的依賴,后者被前者視為欲罷不能的靈感來源,深入挖掘則可見后者對前者的控制與左右,傳統的“看”與“被看”關系在此不攻自破。

            游擊隊女孩,《女性是不是要裸體才可以進入大都會博物館》1989年

              女性藝術家意識到權力運作的微妙之處后,便開始自覺規避懲戒效應,甚至反其道而行之,對主流話語進行干預。杰奎林·馬維爾(Jacque-line Marval)在《回教閨房》(1903)中塑造的女性身體緊繃僵硬,全然沒有《土耳其浴室》中的慵懶與松弛,以毫不性感的筆法消解了男性偷窺癖。艾米莉·查米(Emilie Charmy)在《化妝室》(1902)中呈現的妓女身體模糊、朦朧、不確定,成功轉移了同類題材中的男性凝視。1989年,一個以“游擊隊女孩”為名的藝術團體頭戴猩猩面具出現在紐約曼哈頓公共汽車上,以解構經典畫作中的女性裸體形象為手段,向女性在藝術領域遭遇到的不公正待遇發出質疑。該組織針對安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres)的《大宮女》進行再創作,讓象征著理想女性美的典范戴上猩猩頭套,呲牙咧嘴地面對公眾,面目猙獰不說,一股蓄勢待發的挑釁做派。女性藝術實踐或者粗暴易怒,或者隱忍克制,但其宗旨是同一的,即游離傳統視覺習慣,掙脫既定權力關系。

              眾所周知,在尼采(Friedrich Wilhelm Niet-zsche)之前,“總體性”深人人心以至于罕有人思考其正當性和合法性,“身體”一概念也由于被納入“總體性”框架而喪失其基本屬性,在此意義上,“身體”從來都不是自治性的,而是屈從于“總體性”所要求的秩序與紀律。當“身體”被交付于“總體性”這一他者時,其不可避免地淪為第二性。如果說歷史上由來已久的性別偏見意味著一種規范與定則的話,那么女藝術家對自身身體的觀照自然也不失為對總體性框架的破壞與僭越。

              三、藝術空間中的女性身體

              1900年,柯勒惠支(Kathe Kollwitz)完成了一幅自畫像,畫面中橫躺著一個女模特的裸體軀干,濃墨重彩的陰影線條突出強調了兩腿間的空間部分,誘發觀者的無限遐想。柯勒惠支刻意放大自己的頭部,將自己巨大的側面頭像安置在模特的頭部位置,因其比例失調,對后者構成嚴重威脅,使觀者幾乎遺忘了模特軀體的存在。模特的軀體于是充當了畫家的身體,與畫家的頭部勉強形成一個整體。模特的身體年輕美麗,畫家卻是姿色平平,一個橫躺,一個豎直,兩者擱置在一起儼然缺乏流暢通透之感。性別差異決定了藝術家觀看女性身體的方式是不同的,畫面中全然不見男性欲望的投射。換言之,女性對自身身體的認同感使其無法以男性視角對此類題材加以處理,在傳統視覺構圖分崩離析后,女性不得不另辟蹊徑尋求自我表達的途徑。

            文藝復興前,藝術與一般工藝之間并無嚴格界限,它們都隸屬于與“白然”相對立的人的世界。文藝復興時期,在賽尼諾·切尼尼(CenninoCennini)、里昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂(LeonBapttista Alberti)、列奧納多·達-芬奇(Leonardoda Vinci)等人的努力下,藝術與一般工藝逐漸區分開來,使得包括繪畫在內的空間藝術地位明顯提升,從事此類工作的藝術家的身份也隨之發生轉變。其顯著標志在于,文藝復興初期,藝術家創作自畫像時往往需要借助神話或歷史故事來為自身身份進行辯護,他們將自己喻為神或英雄一般的創造者,依仗世人的虔信情感與虔誠心理來拔高個人形象;發展至文藝復興后期,由于宮廷扶持和學院贊助,藝術家在社會范圍內贏得越來越多的尊重與認可,信心倍增的結果便是畫家開始與畫架、調色板、畫筆等代表職業技能的實物出現在同一空間內,由此表明其不必再在神圣光暈的庇佑下搖尾乞憐,而是擁有真實可感的存在價值。在此背景語境下,女藝術家的數量大幅度增加,并嘗試著手再現鏡子中的“我”。

              黑姆森(Caterina van Hemessen)在20歲時創作了一幅自畫像,畫面記錄其在畫架邊工作的場景。索福尼斯巴·昂基西奧拉(SofonisbaAnguissola)于1554年完成了一幅自畫像,畫面呈現的是其作為音樂家正在演奏。以此為代表,它們分別傳達出女性自畫像的兩大創作主題,即在畫架邊和作為替代者。在第一個主題中,通過對自身職業技能的直接揭示可以推知女性的畫家身份正在被社會所接納。在第二個主題中,替代者角色體現了女性對智力與知識的渴望與追求。以上兩大主題一旦形成便對后世產生深遠影響,在接下來的兩三百年間,女性自畫像主要因循上述模式進行繪制,并無多少創新性可言。

              進入19世紀后,女藝術家的專業創作空間進一步擴大,與這一現象密切關聯的“房間”意象一時間頻繁出現在其筆下。1883年,阿斯塔·諾里加德(Asta Norregaard)完成了自畫像《在工作室》,她獨自一人置身于工作室