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            首 頁 >> 學術前沿 >>學術爭鳴 >> 葉世祥:中國現代審美主義思想的價值取向
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            葉世祥:中國現代審美主義思想的價值取向

            內容提要:在價值取向上,中國現代審美主義思想與中國古代審美主義思想有著很大的差異,不再將審美的獨立性理解成審美與生活隔絕的孤立性,不是將審美視為與“此在”人生相疏離的虛幻的“彼在”,審美創造和審美研究以人的“此在”的生活為動力、為源泉。中國現代審美主義思想既不可能是中國古代凌空蹈虛的審美情懷的現代翻版,也不是對西方審美獨立論思想的簡單回應,只有將中國現代審美主義思想真正落實到具體的歷史語境中來闡釋,才能真正在“現代”的意義上把握“中國”現代審美主義思想的價值取向。
              關 鍵 詞:審美主義/價值取向/審美獨立論
              作者簡介:葉世祥,1966年生,文學博士,溫州大學人文學院教授
              近十年來,文藝學、美學和中國現當代文學等學科的研究者,對審美主義問題表示出了相當程度的關注,周憲、張輝、劉小楓、余虹、周小儀、王一川等知名學者的相關論著顯示了這個問題域的研究實績。但就中國現代審美主義思想來說,我覺得有三個方面的問題不容忽視。第一,中國現代審美主義思想的“現代”特質有淹沒在中國古代審美主義思想中之嫌,具有相當迷惑力的中國古代審美主義思想對中國現代審美主義思想有著不同一般的牽制;第二,為了避免使“美”成為與我們的現實人生無關的高級擺設,在價值層面上強調審美與現實的聯系是必由之路,但高度重視審美與現實的聯系,則又可能出現完全不同的結果,如何夯實審美主義的現實根基,讓審美救贖之途深深地扎根于現代生活土壤之中,仍然是一個嚴峻的問題;第三,將審美視為批判文化工業的利器與將審美視為政治宣傳的工具,其中的潛在邏輯驚人的一致,我們研究審美主義問題時,又該對無限夸大精神作用的做法保持足夠的警惕。正是出于對以上三個方面問題的關注,我覺得有必要從中國現代審美主義思想的“現代”特質、中國審美獨立論思想的現實取向、中國現代審美主義思想的政治特性等方面入手,深入闡釋中國現代審美主義的價值取向。
              中國現代審美主義思想的“現代”特質
              20世紀90年代以來,漢語學術界一直對以西方思想探討中國問題的學術傾向保持著足夠的警惕,而在強調中國問題的“民族特性”時容易到悠久的中國古代文化資源中尋求支持,這恰恰又可能導致對現代中國問題“現代”特質的忽視。這正是我在研究中國現代審美主義思想時首先要強調其“現代”特質的原因所在。我認為,要彰顯中國現代審美主義思想的“現代”特質,必須首先搞清楚中國現代審美主義思想與中國古代審美主義思想有什么本質區別。
              那些有意無意混淆兩者區別的論著,初看之下似乎很有學理性。我覺得有以下兩個方面原因。第一,無論孔子“吾與點也”的人生理想,還是莊子“物物而不物于物”的主張,抑或禪宗對“擔水劈柴”的日常生活中實現自由人生境界的強調,表明中國傳統文化確有重視感性和審美的傾向,那些樂于將傳統中國敘述成一個審美的國度,并千方百計到中國古代文化資源中挖掘審美主義寶藏的論著并非無中生有;第二,這些研究成果往往冠以“中國古代審美思想的現代闡釋”的名義,而且這個堂皇的名義又常常與以反省批判文化激進主義和弘揚中國傳統文化為主要特點的文化保守主義思潮糾結在一起,使得其更富有學術魅惑力。不過,當我們看到,他們對中國古代審美主義思想資源的整理、挖掘和重寫,不只是要告訴我們中國自古就有非常發達的審美主義思想,而且還要讓我們相信,古老的中國早已有了非常現代的審美主義思想,我覺得有必要追問:傳統中國的審美主義思想天然地具有審美現代性嗎?
              王國維曾將作為現代西方美學源頭的康德審美思想和中國古老的原始儒家的美學思想相提并論。他在討論孔子的美育主義時指出,孔子之學說與“德國之大哲人汗德(今譯康德——引者注)”一樣“始于美育,終于美育”①。我覺得,處于傳統與現代匯合處的王國維在這個問題上所呈現出的理論混亂,某種程度上可視為此后中國美學對審美現代性問題反應遲鈍的典型癥候。“我在老子與尼采的思想之中,并發現不出有什么根本的差別。”②郭沫若無視老子與尼采的巨大差異,與王國維混淆孔子與康德的審美思想可謂如出一轍。系統深入地研究過康德“三大批判”,西學功底相當深厚的李澤厚,在其影響深遠的著作《中國古代思想史論》中,對中國古代審美思想的現代審視亦仍然可見這樣的理論混亂。而王國維和李澤厚作為20世紀初和20世紀末最有影響的美學家,其思想及學術影響顯然不容低估,這就越發顯示出了問題的嚴重性和尖銳性。
              竊以為,古今中外形形色色的審美主義思想往往都會以審美的方式來回答、解決生命意義問題,如果將此視為審美現代性的圭臬,顯然忽視了審美現代性的“現代”特質。我覺得,在現代意義上理解生命的復雜性,是討論審美現代性最基本的邏輯前提。注重生命感受的詩意言說這一特點,使中國古典美學被闡釋為生命美學,比如宗白華關于中國古典美學的類似觀點就被人們津津樂道:“美與美術的特點在形式,在節奏,而它所表現的是生命的內核,是生命內部最深的動,是至動而有條理的生命情調。”③中西學人甚至在過度闡釋當中將中國古典美學的這一感性特點視為克服西方美學形而上學弊病的良方。其實,在我看來,僅僅對生命認識的簡單化這一局限性,就使得中國古代美學中的審美主義思想很難擔當如此重任。
              我們在談論審美對人生的意義時要清醒地認識到,生命是沸騰在人們心靈深處的喧囂騷動著的巨大能量,我主張“在現代意義上理解生命的復雜性”,就是要正視生命內部尖銳繁復的張力。而崇尚沖淡美、和諧美的中國古代美學未能正視生命的復雜性。和諧論美學曾長期雄霸中國美學界,不必說中國古代美學,就是“當代中國美學四大派別”,雖然在很多問題上針尖對麥芒地論爭得相當激烈,但細究起來我覺得他們在推崇和諧論美學這一點上并沒有實質性差異,只是在一些枝節問題上存在差異罷了——朱光潛認為是心與物、主觀與客觀的和諧,蔡儀認為是現象與本質、個別與種類的和諧,呂熒認為是生活的和諧,李澤厚認為是合規律性與合目的性、真與善的和諧。徐岱曾對西方的和諧論美學進行了系統的梳理和有力的批判,他指出,和諧論美學是建立于能夠為專制主義的結構體制提供解釋的“對稱論”文化上的靜態的審美觀,現代美學應該以體現生命運動的“張力論”來取而代之。④徐岱這一觀點雖然主要針對西方美學,但對于中國美學界,由于和諧論美學的影響力至今仍不可小覷,我們更應該明白徐岱批判和諧論美學的深層用意:不是以對稱性為特征的作為對立因素的消解的和諧,而是蘊含著內在沖突與個性力量的張力,才真正構成世界和生命的存在,不是作為對立面的統一的靜態的“和諧論”,而是意味著對立面的存在的動態的“張力說”,才能對構成審美反應的發生機制作出合理的解釋。⑤其實,對生命內部不可調和的二元張力結構的倚重,是審美現代性的題中應有之義,西方不少學者對此有過精彩論述。舍勒認為,審美現代性是人的一切晦暗的、沖動性的本能的全面造反。⑥別爾嘉耶夫曾說:“美經由混亂和消解混亂來為自己奠基。沒有混亂作為母床和背景,就沒有宇宙之美。”⑦中國古代審美主義思想所強調的和諧境界,不是“消解混亂”之后的和諧,而是壓根兒就沒有“混亂”這個根基。在總的價值取向上,中國古代審美主義思想表面上看是沉迷于“美”當中孤芳自賞、自得其樂,其實質是逃進“美”這個避難所,將蓬勃的生命封閉在虛幻的象牙塔中,一廂情愿地讓“沒有了混亂作為母床和背景”的“純粹生命”忘卻來自現實的種種壓力,回避“生命本身一切疑問和陌生的東西”⑧,要么一股腦兒將人的晦暗的、沖動的本能發揮到極致,來個徹底的“感性優先論”甚或“肉體優先論”,要么對人的晦暗的、沖動性的本能干脆忽略或一筆勾銷,這種總是想用統一性來消解對立面的思維慣性顯示出的對生命張力結構的回避或漠視,使中國古代美學,即便呈現出強烈的審美主義傾向,亦與現代審美精神相別天壤。這種巨大的差異,使中國古代審美主義思想于安詳寧靜的和諧境界中顯得消極、顯得被動,難以讓人在生命的沉醉當中積極主動地領受到審美的歡欣。
              對生命張力結構的回避或漠視,使得中國古代美學難以根植于充滿活力的現實,容易把審美領域與非審美領域截然割裂開來,讓“美”獨立于生活之外處于封閉休眠之中,使所謂的審美獨立性變成與我們的現實人生無關的高級擺設。我覺得,在弘揚中國古代審美主義思想時,理應革除死死抱牢傳統士大夫的審美情調這一積弊。無論從何種層面上理解審美主義,要踐行審美人生,從現代性的角度看,不能將審美的獨立性理解成審美與生活隔絕的孤立性,不能將審美視為與“此在”人生相疏離的虛幻的“彼在”,而應讓審美真正以人的“此在”的生活為動力、為源泉。中國現代審美主義思想不是對傳統審美主義思想資源的挖掘或提升的產物,更不是傳統審美主義思想在新時代的回光返照,而是在現代語境下,作為中國現代性思想建構不可缺少的一環隆重出場的。中國現代審美主義思想是伴隨著現代稿酬制度的建立、現代文學制度的確立、現代公共領域的形成而發展起來的,明確這一點,不僅僅是要將中國現代審美主義思想落實到具體的歷史語境中來闡釋,更是要求我們真正在“現代”的意義上把握現代審美主義思想的內涵。
            中國現代審美獨立論思想的現實取向
              隨著有關審美的知識生產沿著系統化、有序化的方向不斷發展,中國的審美知識模式開始了革命性的轉換,審美知識從注重詩意鋪陳和個人體驗的情緒反應,轉向注重癥候分析和理論建構的學問形態。某種程度上,我們可以說,審美知識模式的轉換過程也就是現代意義上的文藝學(美學)的形成過程。在有關審美的知識在現代學術體系中成為一門獨立學科的過程中,“審美獨立論”自然而然成為中國現代審美主義思想的重要理論形態。
              在王國維的思想資源中不難挖掘出審美獨立論的寶藏,但我覺得前期創造社和前期象征派的審美獨立論更值得我們重視。這并不意味著我認為在狂飆突進的“五四”時期脫穎而出的前期創造社成員在審美獨立論方面有著比王國維更高的理論建樹,而是因為他們倡導的審美獨立論具有以下三方面的獨特性:第一,他們以新世紀青年的嶄新形象橫空出世,一掃傳統文人的沉沉暮氣,沒有了王國維那種傳統士大夫的古典情懷,以春風拂面的現代氣息宣告了現代意義上的審美獨立論思想的誕生;第二,他們倡導“為藝術而藝術”,雖然有與文學研究會的“為人生而藝術”相抗衡的書生意氣,但他們的“為藝術而藝術”的主張體現出對權貴和偶像的蔑視和對藝術脫離政治、道德樊籬的決心,其“藝術無所謂目的”的表白,已然將中國美學思想中那種把審美視為政治失意的心靈潤滑劑的根深蒂固的古典遺風滌蕩殆盡;第三,那種舍我其誰的對自我的張揚所表達出的個性主義藝術觀念背后,總是立著充滿自信的有著鮮活生命力的自我,前期創造社成員將鄉土中國走向現代中國過程中傳統對個體的束縛降到了最低點,無論是理論主張還是生活實踐,他們那個性解放的徹底程度,不要說與中國古代相比,即便放在整個中國現當代歷史進程中來看,也是令人驚異的。
              由于在審美獨立思想方面體現出的以上的獨特性,前期創造社成員對審美在現實生活中的獨立價值有著堅定的信仰,他們不再將審美視為與“此在”人生相疏離的虛幻的“彼在”,更不會把審美理想視為人生理想的候補而酸溜溜地倡導“為藝術而藝術”,藝術早已不再是存在于世俗生活之外的更高貴的東西,個性、自我、解放這些現代社會的關鍵詞已流入他們的血液之中,與他們的世俗生活血肉相連。
              在對“五四”文學格局的把握上,學術界已習慣于把前期創造社視為浪漫主義的代表,把文學研究會視為現實主義的代表,這已成為中國現代文學史主流教材中的文學常識⑨。從西方哲學史和文學史來看,浪漫主義的產生是因為科學主義的盛行壓制了人們的靈性和激情,也就是說,浪漫主義一直是以與科學主義相抗衡的姿態出現的,這從盧梭到施勒格爾到海德格爾到馬爾庫塞有一條清晰的演進路線。而我們都知道,“科學”(所謂“賽先生”)是中國“五四”時期最響亮的口號之一,肩負啟蒙重任的一代學人以羅曼蒂克的激情急切地呼喚著科學的陽光普照,前期創造社的浪漫主義恰恰就誕生在這樣尷尬的重要歷史關頭。作為漢語的表述習慣,說一個人“浪漫”的時候,往往意味著指稱他不現實,但前期創造社成員不是生存在科學主義盛行的時代,與科學主義相抗衡原本就不是他們的使命,他們在高喊“為藝術而藝術”時,既沒有表現出逃避現實的消極退讓,更絲毫沒有沒心沒肺玩藝術的輕薄。從這方面看,文學研究會宣言中的那段著名的話也完全可以用在他們身上:“將文藝當做高興時的游戲或失意時的消遣的時候,現在已經過去了。我們相信文學是一種工作,而且又是于人生很切要的工作;治文學的人當以這事為他終生的事業,正同勞農一樣。”⑩前期創造社的小伙子們也是將藝術視為實實在在的工作和職業來對待的,他們之所以要高喊“為藝術而藝術”,也是因為他們不再以游戲和消遣的方式對待藝術,而是將藝術視為“于人生很切要的工作”,這與倡導“為人生而藝術”的文學研究會的年輕人一樣,同樣體現出一種為藝術而獻身的現代職業精神。正是在這個意義上,我說前期創造社的審美獨立思想及其浪漫主義品格是牢牢地扎根于現實之中的。
              在這方面,對宗白華“審美化生存”理論的闡釋耐人尋味。李澤厚對宗白華和朱光潛的比較在學術界很有影響:“朱先生是近代的,西方的,科學的,宗先生更是古典的,中國的,藝術的;朱先生是學者,宗先生是詩人。”(11)與熟諳叔本華、柏格森、康德、尼采等西方美學家的朱光潛相比,終其一生都在研究詩歌、繪畫、音樂、書法、建筑等中國古典藝術的宗白華,癡迷于中國古代圓融悠渺的審美境界,很容易被認為是中國傳統士大夫審美精神的現代傳人。其實,這是極大的誤解。以“散步美學”獨步美學界的宗白華對抽象的理論體系不感興趣,他不需要到現實人生之外去尋求審美救贖之途,他幾十年如一日地出入于世界各地藝術館和博物館摩挲研習各類藝術品,在親力親為的“田野作業”中體驗感受藝術的精妙,這本身就是宗白華散步美學的最為精彩之處,他的生活本身就是一種“審美化生存”!一直在藝術田野“散步”的宗白華還為靜寂的傳統意境論引進了“動象”這一面相,“意境的創構,是使客觀景物作我主觀情思的象征,我人心中情思起伏,波瀾變化,儀態萬千,不是一個固定的物象輪廓能夠如量表出,只有大自然的全幅生動的山川草木,云煙明晦,才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻”(12)。他把現代審美心靈劇烈翻騰的動感賦予與現實人生相阻隔的傳統意境論,從而夯實了意境論的現實根基,這不啻讓我們看到其“審美化生存”扎根于現代生活土壤之中的現代性品格,亦由此一窺前期創造社成員審美獨立論價值取向的另類延續。
            中國現代審美主義思想的政治特性
              把審美從凌空蹈虛的象牙塔之夢中回歸到現實生活,這對克服中國古代審美主義思想的積弊是必須的。但是,審美與現實的關系畢竟沒這么簡單,我們又應注意到,現實的強大感召力往往使反叛精神駛離藝術軌道。為了更全面地審視中國現代審美主義思想的價值取向,下面我以20世紀50-70年代的文學現象為案例,分析中國現代審美主義思想的政治特性(13)。
              這個時期的思想文化都有著濃厚的政治唯美主義傾向。從“掃除一切牛鬼蛇神”和“狠斗私字一閃念”等口號中就不難看出,“文化大革命”某種程度上可以說是一場思想純潔化運動,為了讓世界變成純潔無瑕的人間天堂,為了把人變成純而又純的高尚完美的人,就試圖以政治運動的方式將那些被認為不夠純潔的思想觀念統統清除。文德爾班認為,這是啟蒙運動弱點的集中體現。“在現存制度表現出違反理性的地方就有必要將現存制度變成一塊tabula rasa(白板),以便根據哲學原則建立完整的社會。”(14)為了在白板上畫“最新最美的圖畫”,不惜以超常的方式把人甚至把整個世界變成一塊白板,這不正是思想純潔化運動的用意所在?這種政治唯美主義傾向甚至可以追溯到“五四”時期對西方啟蒙思想資源的引進。眾所周知,“五四”這代人對法國啟蒙思想可謂情有獨鐘,但他們對法國啟蒙思想資源的選擇性引進更值得我們深思。作為法國啟蒙思想家,伏爾泰的影響絲毫不遜色于盧梭,但“五四”知識分子不推崇伏爾泰而把盧梭奉為偶像(15)。我覺得這與兩位思想家的思想傾向密切相關:伏爾泰崇尚歷史理性,強調最大程度地關懷個體價值,盧梭信仰價值理性,力主“公意”克服“私意”,“有道德的整體生命”代替“孤立的自然生命”(16)。盧梭啟蒙思想中對個性進行道德洗禮的準宗教救贖情懷在“大躍進”詩歌和“文革”文學中體現得尤為突出。
              “大躍進”時期,寫詩風氣之盛超乎我們的想象,當時各地都制定了幾年內出幾個李白幾個杜甫幾個郭沫若的計劃,就像大煉鋼鐵一樣,幾乎全民都在煉詩,整個中國差不多成了一個詩壇,諸如夫妻賽詩臺、父子賽詩臺、田頭賽詩會之類詩歌活動隨處可見。以往人們習慣于把這種文藝“大躍進”現象歸之為政治狂熱。但文藝“大躍進”畢竟與生產“大躍進”不是一回事,僅對其作政治譜系學研究,我覺得是不夠的。文藝“大躍進”當然與近代以來在中國文學界影響深遠的倚重文學解決社會問題這一傳統有關,但是,連基本的溫飽問題都沒有解決的底層民眾為什么驟然間就煥發出那么濃烈的詩情?像煉鋼煉鐵一樣執著地“煉詩”的工人詩人和農民詩人們,至少對詩歌還懷有某種摯誠的幻想和敬重。美國學者羅伯特•雷德菲爾德在《鄉民社會與文化》(17)中提出了“大傳統”和“小傳統”這一概念。他認為,“大傳統”的成長和發展主要靠文字、教育,代表著國家的利益和要求,一般是指一個社會里上層的貴族、士紳、知識分子所代表的主流文化,而“小傳統”是以農民為主體,基本上是通過口傳的生活實踐在農村中傳衍,反映的是村莊和農民的利益、需求和感受。“大傳統”所代表的國家意識形態不易被農民所接受。1949年全國統一后,國家要把散亂的農村整合起來,使之成為現代