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            從莫里斯到格羅皮烏斯的藝術理論(下)

            尼古拉斯·佩夫斯納 (Nicholas Pevsner)

             [英]尼古拉斯·佩夫斯納 著  何振紀 譯


            在19世紀九十年代的英國風格與德國之間扮演著聯結角色的是霍爾曼·穆特修斯[Hermann Muthesius],他自1896至1903年期間服務于德國駐倫敦大使館,從事英國建筑的研究。由于新藝術已經很難轉移英國國內建筑的聲勢及其緩慢且牢固的變革過程,穆特修斯回歸為一位在建筑與藝術上理性而純粹的堅定擁護者。隨后,他被公認為引領“Sachlichkeit”新趨勢的領袖,這個趨勢在德國的新藝術短暫興盛后出現。“sachlich”一詞難以翻譯,同時具有恰當、切實以及客觀的意思,成為日益發展的現代運動口號。[78]“理性而客觀”是穆特修斯稱贊英國建筑與手工藝的地方[79],“完美并實用”是他對現代藝術家的要求。而且,既然今天是“按照時代的經濟特性生產”只由機器制造的物品,“機器風格”就可以單獨成為探討這種新風格的創造問題所在。[80]如果我們想看到這種新風格的表現,我們可以去看看“火車站、展覽廳、橋梁、蒸汽輪船等。我們面對著一個劇烈且幾近于科學般的‘理性’,禁止所有外表的裝飾,并且完全按照所服務的方式來支配其形狀”。進而可以想象,將來只有沿著嚴格的“理性”方向發展,而且不再采用所有“附加”的裝飾。由此思路進行創造的應用性的建筑或物品,將會展現出“一種起源自適宜與……簡潔的一種靈巧的優雅”。[81]

            霍爾曼·穆特修斯(Hermann Muthesius)


            穆特修斯所宣傳的這些思想,對德國而言仍然比較陌生,他迅速成為一個志趣相投的團體的核心。 其中最重要的是,藝術史家兼漢堡美術館[Hamburg Gallery]館長阿爾法特·里希瓦克[Alfred Lichtwark]在聽取他有關資產階級的演講與傳閱其冊子后,成為其思想的傳播者。他是一位富有天份的教師,滿腔熱情地專注于教育事業。自20世紀初,德國中小學校的藝術教育獲得了廣泛而迅速的發展,這應該歸功于里希瓦克的努力。 他對“理性”運動的促進甚至比穆特修斯還要早開始。 他在1896與1899年間發表的演講,在英國受到高度贊揚,他呼吁為家庭主婦們提供“平整、光滑、輕巧”實用而樸素的家具,適于室內的“理性美”[sachliche Schönheit]、寬闊的臥窗、泛光燈以及鮮花。[82]這場運動自此開始得到了眾多人物的推崇,并在不同文化領域展開,其核心就是對簡單和誠實的渴求。 建筑師保羅·舒爾茨·魯伯格[Paul Schultze-Naumburg]自1901年開始出版其《文化作品》[Kulturarbeiten]叢書,其第一本便是關于住宅建筑設計的。 1903年,費迪南德·亞斐納里斯[Ferdinand Avenarius]創立文學顧問協會[Dürerbund],并且在1904年創辦國土安全委員會[Heimatschutz],這是一個大致上接近于英國鄉村保護社團[Society for the Protection of Rural England]的團體。它是一個保守的、回溯過去而不是激勵的、面向明天的團體,這更接近于莫里斯而非穆特修斯的思想。 此外,另有一些德國人支持穆特修斯,他們出乎意料地出現在他的陣營當中,這里只要列舉其中三位:霍爾曼·奧布里斯特[Hermann Obrist],德國新藝術運動中最富創造力的藝術家之一;威廉·謝弗[Wilhelm Schäfer],一位著名的作家與詩人; 弗里德里希·魯曼[Friedrich Nauman],一位在德國一戰前后社會改革與民主發展方面舉足輕重的政治家。奧布里斯特在1903年有關蒸汽輪船的描寫中提到:“美蘊藏于其巨大有樸拙且充滿力量的外形當中……它們非常實用、規整、光滑且閃亮。 ”看到輪船的輪機艙時,讓他感到“近乎于陶醉”。[83]威廉·謝弗態度鮮明地倡導全部形式應當“實事求是”[sachliche Ausbildung];這必定會引導所有產品邁向現代風格,就像機器與鐵橋那樣。[84]至于弗里德里希·魯曼,他主要對建筑與藝術的社會影響感興趣。這導致他很早便對機器贊賞有加。正如穆特修斯一樣,魯曼無疑受到其極大的影響,他認為:“船舶、橋梁、貯氣罐、火車站、商場”是我們“新建筑”。他稱鋼鐵建筑為“我們時代最偉大的藝術實踐”,因為“這在結構上沒有采用什么藝術,沒有沉迷于裝飾,毫不矯揉。這是實用的創造……這難以描述。我們所有關于空間、重量與承托的概念都被改變了。 ”[85]

             魯曼的好友卡爾·斯密特[Karl Schmidt]是一位訓練有素的家具匠,1898年他在德累斯頓開設了一家家具作坊。[86]他的這個作坊自開始時便聘請現代建筑師和藝術家作為設計師。斯密特開始受到了英國藝術與手工藝運動(他曾作為訪客游歷英國)的影響,但其主要興趣很快轉向了廉價的并且是機器生產的產品。早在1899至1900年,德意志工場[Deutsche Werkstätten]在德累斯頓舉辦的一個工業藝術展覽上,展示了一套帶兩間起居室、臥室、廚房而僅需40英鎊的套間。而在1905至1906年,在德累斯頓舉辦的另一個展覽上,展出了他們所生產的首件機器制作的家具,這件家具由斯密特的堂弟理查德·李默斯密特[Richard Riemerschmid]所設計。 [87]同年,他們在其產品目錄上自詡要“發展源自機器精神的家具風格”。 這在當時較我們今天看到的更具有革命性。 其時,在德國以外還很難列舉出有那些杰出的藝術家或建筑師不再作裝飾藝術而投身工業設計,大概只有英國的印刷業例外,像多弗斯出版社那樣為多數人服務而轉向大眾市場。1912年是個重要的年份,梅森[J. H. Mason]在這一年將印式介紹到蒙納拓印公司[Monotype Corporation]。德意志工場很快便目標更為明確地轉向另一個問題:部件的標準化。 用英國常見的稱呼稱之,他們的第一件“組合”家具“類型”在1910年展出。這個思想來自于美國,其時美國已經以此來稱呼書櫥的設計了。[88]

            理查德·李默斯密特(Richard Riemerschmid)


            德意志制造聯盟[Deutscher Werkbund]的成立成為從個人實驗向著一種共同承認的風格邁出了最為重要的一步。1907年,穆特修斯在擔任藝術與手工藝學校的普魯士貿易局局長[Superintendent of the Prussian Board of Trade for Schools of Arts and Crafts]時,發表了一個公開演說,以毫不諱言的方式告誡德國的手工藝與工業不要繼續模仿從前老舊的形式。這個演說引發了一場憤對貿易協會的風暴。還未到1907年的年底,爭論已變得越來越激烈,大量進步的手工業商聯合一些建筑師、藝術家以及作家,整合他們的想法建立起一個新的協會,稱之為聯盟,其目的是要“選出最具代表性的藝術、工業、手工藝以及產銷,聯結所有力量以獲得更優質的工業產品,為那些能夠而且愿意為高質量進行工作的人們形成一個團結的中心”。[89]作為這個團體的核心思想,“質量”被認定為“不只是優秀又牢靠的作品,盡善盡美、真材實料,而且達到有機化的,完全表達出符合‘實際’的、可貴的,并且,倘若你愿意接受的話,還有包括諸如藝術性等方面。”[90]這一界定清楚地表明德意志制造聯盟從一開始在任一方面都不反對機器生產。在其第一次年會上,建筑師特奧多爾·費舍爾[Theodor Fischer]在其就職演講里說道:“在工具與機器之間并沒有明確的邊界線。當人掌握了機器并將之作為工具,便能夠制作出高標準的作品……粗制濫造并非機器本身的問題,而是我們不能很好地利用它們。”而且,同樣地“批量化生產與勞動分工并不具毀滅性,工業實際上無視了高質量的產品生產,以為還處于統治者地位而并沒有認識到自身是服務交流的成員之一”。[91]

            在1915年的時候,英國受到了德意志制造聯盟的啟發,建立起設計與工業協會[Design and Industries Association],這個團體在其首個出版物上公開表明“適當地接納機器,并輔以引導及控制,而不是全然的抵制。”[92]雖然創辦了設計與工業協會,但并非只有英國最早受到德意志制造聯盟的影響。歐洲大陸的其他國家也在戰前追隨德國:奧地利制造聯盟[Austrian Werkbund]在1910年建立,瑞士(制造聯盟)則創建于1903年,而瑞典工藝協會[Swedish Slöjdsforening]則在1910與1907年之間逐漸改組成制造聯盟。

            就德國自身來說,有著這個具有雄心壯志、不屈不撓的團體致力于擴大現代運動的思想。但德意志制造聯盟并非唯一的中心。更令人感到驚奇的是,德國的藝術學校拋棄了19世紀的路線而采取了新的路線。新的負責人與新教師普遍得到任命。在普魯士,穆特修斯盡職盡責。他讓彼得·貝倫斯[Peter Behrens]到杜塞爾多夫、珀爾齊希[Poelzig]到布萊斯勞,他們二人擔任該地的藝術學院主管。在此以前,約瑟夫·霍夫曼[Josef Hoffmann]已是維也納藝術與手工藝學院[Viennese School of Arts and Crafts]的建筑學教授,而范·德·威爾德則是魏瑪藝術學校[Weimar Art School]的負責人。1907年,柏林藝術與手工藝學校[Berlin School of Arts and Crafts]也找到了布魯諾·保羅[Bruno Paul]這位先進人物作為其領導。[93]

            約瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann)

            彼得·貝倫斯(Peter Behrens)


            盡管如此,這些學校以及德意志制造聯盟的進步精神,當中最為重要的問題仍然未能解決,這也是本文主要關注的問題。即使機器藝術作為手工藝以外的藝術表達之一現在得以被接受,未來應強調什么地方?這個問題在1914年科隆舉辦的德意志制造聯盟年會上率先被清楚明白地展開討論。穆特修斯支持標準化,范·德·威爾德支持個性化。穆特修斯說:“建筑以及德意志制造聯盟的整體活動范圍傾向于標準化。只有通過標準化才能讓他們可以恢復在和諧文明時代所擁有過的普遍重要性。只有通過標準化……將力量有效地集中于一起,方可引入一股能大致被接受的、可靠的趣味。”范·德·威爾德回應道:“只要制造聯盟中還有藝術家……他們將對抗任何既定的原則和規范。藝術家本質上貼近于一位富有熱情的個人主義者、一位天生的創造者。他終將不會順從于規范、以其自由意志使之符合某種準則、規則。”[94]

            與范·德·威爾德呼吁個人主義一樣,首位呼吁機器的動因以及對機器時代新建筑有著共同興趣的是意大利的未來主義者、天賦非凡的年青建筑師安東尼奧·圣’伊利亞[Antonio Sant’Elia](1888-1917),他至死也未有機會按照自己的思想、言論以及圖繪來建造其設計的建筑。[95]圣’伊利亞在《信息》[Messaggio]中對“新居”[casa nuova]作了如下想象:“只能根據現代生活的特殊條件,以及對所有學科與技術資源的熱愛來建構并決定其新的形式、新的線條、新的‘存在理由’[raison d’être]……對材料可靠性的計算、使用結實的混凝土與鋼鐵以顛覆對建筑的傳統認知。”假如他們嘗試以更輕薄的混凝土結構建造極為彎曲的拱以及極為接近大理石的質感,那建筑肯定是奇形怪狀的。今天的任務并不是建造大教堂,而是酒店、火車站、公路、商場以及替代貧民區的高樓。“我們必須要建設‘更新’[ex novo]的現代城市”……一個在建筑的地下地上均有著“喧囂街道”的城鎮。住宅的美化不僅僅是小型的裝飾線及柱頭的美化,而是要從大量的歸類及規劃安排上加以美化。以“混凝土、玻璃、鋼鐵,而不是繪畫或雕塑”來建設,它必然“類似于一座巨大的機器”,升降機應該安裝在建筑外部,冷靜計算與大膽勇敢必然得以合力,其結果將不會是“將實踐與效果枯燥地結合在一起,而仍然是藝術,這是藝術的表現”。

            這一旨要出現在1914年五月米蘭舉辦的“新趨勢”[Nuove Tendenze]展覽圖錄上。兩個月后,未來主義的宣言領袖馬里奈蒂[Marinetti]將之作為1914年七月所發表的《現代建筑宣言》[Manifesto of Modern Architecture]的核心。他還加進了圣’伊利亞并不認同的部分,但極有可能,馬里奈蒂在1909年所發表的《未來主義宣言》[Futurist Manifesto]里對摩托車的極為崇拜(“我們的手按在了他們燃燒的胸膛上”)以及“龐大的人口、現代的都市、晚上的工廠與船塢、火車站、輪船、飛機”,仍然對圣’伊利亞關于未來城市的思考有所啟發,[96]而這些確實著名的建筑設想我們將在后面里再述。

            當與那些認同穆特修斯的德國建筑師們,特別是彼得·貝倫斯與沃爾特·格羅皮烏斯[Walter Gropius]等人的“理性”作品相比較,這些于1913至1914年間提出的設想之不徹實際是顯而易見的。他們在1909至1914年間的建筑將會在后面看到,他們主要的目標實際上是要印證一種新風格,一種純粹且真正是我們這個世紀的風格,至1914年得以實現。莫里斯曾經推動了恢復手工藝的運動,將手工藝視作為人類最值得投入的藝術,1900年前后的先驅者們則因發現機器藝術巨大且未知的可能性而走得更遠。而在創作與理論上綜合起來的是沃爾特·格羅皮烏斯的作品。1909年,格羅皮烏斯制定了一個關于標準化與大眾化生產微型住宅的備忘錄,并且提出了對籌措建造這些建筑所需資金的可行方案。[97]在1914年底,他開始了重組魏瑪藝術學校的計劃,并且選定薩克森-魏瑪公國的大公[the Grand Duke of Saxe-Weimar]擔任學校的負責人。[98]1919年,這所結合了藝術學院以及藝術與手工藝學校在一起的新學校誕生了。它的名字便是國立包豪斯[Stastliches Bauhaus],在往后的十多年里,它成為歐洲創造力最為重要的中心。與此同時,它也是手工藝與標準化生產的實驗室;是一所學校也是一座作坊。在一種令人欽佩的團體精神下,將建筑師、工藝家、抽象畫家組織起來,共同為建筑的新精神而工作。建筑對于格羅皮烏斯而言是一個具有廣泛意義的詞語。所有的藝術,只要它是正常而健康的,就能為建筑服務。[99]因而,包豪斯的所有學生都接受學徒式訓練,在其課程結束時都能獨當一面,而且只有這樣才會被允許進入到實驗設計的建筑工場與工作室。[100

            沃爾特·格羅皮烏斯(Walter Gropius)


            格羅皮烏斯將自己視作羅斯金與莫里斯、范·德·威爾德以及德意志制造聯盟的后來者。[101]至此,我們完成了一番探討。自1890年至第一次世界大戰期間的藝術理論發展過程證明了此番討論所依據的主張,即在莫里斯與格羅皮烏斯之間有一個歷史區間。莫里斯奠定了現代風格的基礎,其特色最終經由格羅皮烏斯得以確定。藝術史家們將和諧完美的“早期哥特式”形成之前稱之為“過渡時期”,當羅馬式建筑仍然殘存于整個法國的時候,圣丹尼斯教堂[St. Denis]的大師將其回廊及東堂設計成全新的風格,由此而起的風格在緊接下來的60或80年里全面擴散開來。這位大師在12世紀中葉以前為法國所做到的,莫里斯及其后繼者們在20世紀初也為這個世界做到了,這些后繼者包括了沃伊齊、范·德·威爾德、