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            塞尚:世界上只有一個畫家存在,那個畫家就是我

            當你和一位作家過從甚密,便會產生一種擔心——這家伙會不會哪一天把你寫進小說?這種擔心是極有道理的。

            作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人,恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物,也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人,這就免不了招來麻煩。

            最典型的例子是,契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友,列維坦;左拉在《杰作》中深深傷害了他一生的摯友,塞尚。

            這兩個例子有個特別的相同之處,就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家;但不同的是,事后契訶夫與列維坦重歸于好,左拉與塞尚卻終生絕交,至死不再見面。

             

            從作家角度說,這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事,實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處,那種難言的痛苦呢?比如塞尚,他與左拉的關系,就貫穿了他的一生。 

            這兩位巨人的友誼,始自 1852 年。那一年,他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲,塞尚 13 歲。他們志趣相投,很快結為伙伴。學習之外,一起去游泳,釣魚,爬山。人高馬大的塞尚,還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心,在他們心中描繪著相同的未來。

            后來他們都千里迢迢北上到了巴黎,左拉從文,塞尚事畫。從成長到成功,幾乎全在一個城市里。左拉又是作家中,惟一涉足畫壇并舉足輕重的人物。可以說,他是印象派運動的發動者。

            但為什么他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說,并寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢? 

            塞尚的性格,是他與別人之間的一道墻。1861年,他剛到巴黎的蘇維士學院學畫,就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月后便返回老家艾克斯。

            盡管強烈的繪畫愿望,使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心,但他總是待一陣子又走一陣子。

            塞尚的天性內向,為人拘謹,但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題,不是別人接近他困難,而是他難于接近別人。 

            十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。

            無論是在左拉家中,常常舉行的“星期四聚會”,還是在巴提約爾大道 11 號的,蓋爾波瓦咖啡館里,塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。

            這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中,他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室,帶到大自然燦爛的陽光里。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。

            他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時,是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了!” 

            雖然塞尚也是這運動的一員,他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”,但他無法融入這個畫家群體。

            他不喜歡高談闊論,不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合,忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人,比如馬奈。

            在別人眼里,塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴,舉止任性,很難與他溝通和融洽。盡管 1874 年 4 月 15 日舉行的,歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會(即首次印象派畫展)上,塞尚是參展的一員,但事先就遭到畫家們的反對。

            在展覽會上,他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始,似乎他與大家風馬牛不相及。

            可以說,在當時的法國,印象派是一種“另類”;在印象派群體之中,塞尚又是一個另類。他是另類中的另類,一個和誰也不沾邊的個體。

            此中的原故,就不是他的個性了,而是他的繪畫本身。他和當時的印象派(早期印象派)有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉! 

            在當時,兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的斗爭中,塞尚屬于印象派這一新的時代。

            他和梵·高一樣,都把畫架搬到田野中,面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子里,與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。

            1876 年塞尚給畢沙羅的信中說:“太陽的光線如此強烈,讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是,這可能是我看錯了,我又覺得這是地面起伏的現象。” 

            顯然,憑著他天才的悟性,他剛剛邁入印象主義,馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。

            他反對僅僅憑“印象”作畫,反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去,誰又能有這樣的眼力與勇氣? 

            所以在塞尚的畫中,事物沒有消融在眩目和繽紛的光線里。它們的本質被有力和富于意味地體現出來。從神奇的色彩里,可以觸摸到堅實的結構;而這嚴密的構成中,又包含許多抽象的形態。

            那么,這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”,到底應該歸屬于哪一個藝術的范疇?人們對孤立而無序的藝術現象,總要排斥在外的。所以喬治·摩亞干脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。 

            正像古典主義不能接受印象主義一樣,前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到,當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂! 

            比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道:“如果與女士們一起去看畫展,想找到最有趣的事情,就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧!看,那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋,一定會給你非常強烈的印象。他多么像得了黃熱病!” 

            這樣的話舉不勝舉,天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關于現代藝術》,甚至沒有給塞尚一個小小的地位!他給巴黎拋棄了。 

            于是他給人們的印象,是一個徹頭徹尾的失敗者!他和梵·高不同,梵·高一直在圈外,至死無名;他卻在圈內,在輿論中心,于是他被認定為一個有才能,卻誤入歧途的失敗者。

            他孤單無助,天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的,是他“人生的伙伴”——左拉。

            可是就在這“生死關頭”,左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《杰作》中,把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家,最后走投無路而自殺。

            左拉在塞尚的身后,非但沒有托著塞尚的后背,給他以力量;反而挖了一個洞,把他拉了下去。

            如果著意研究其中的根由,就會發現,早在塞尚和左拉到達巴黎之后,已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮斗著。雖然,他們彼此往來,相互贈書贈畫,他們之間的友誼看似延長著,實際上卻沒有加深。

            這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然,頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界里涉入愈深,就與左拉的世界距離越遠。 

            盡管左拉關切繪畫,但在藝術的主張上,他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合,遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。

            因此,左拉在寫作《杰作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時,順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。

            左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了,并沒有太大的分量。 

            然而,具有悲劇意味的是,左拉完全不了解生活在另一個世界里,失意潦倒的童年摯友塞尚,對自己卻一如往昔的情真意切!故而在人生的意義上,左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。

            《杰作》發表于 1885 年。塞尚 46 歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達谷底,還經歷了一次夭折的戀情,再加上最密切的朋友的負情忘義——不,應該說,是左拉在他人生的墜落中,又給他加上一塊巨石。 

            塞尚有神經質的一面,所以他常常會情緒低落,心情敗壞,對自己發火,把自己的畫摔在地上,憤怒地踩成爛餅。

            這一切左拉都是知道的。左拉說過:“當他踏破自己作品的時候,我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。” 顯然,左拉完全清楚《杰作》對于塞尚本人意味著什么了。 

            開始時,塞尚表示左拉這樣做,是出于小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時,他與左拉的友誼斷交了。 

            盡管如此,塞尚表現得很平靜,沒有任何激動的言論。他的神經質也沒有發作。為什么?

            是在輿論上所處的被動位置,使他無法與左拉直言相對?是長期懷才不遇,養成的骨子里的高傲,使他只能保持沉默?還是他害怕這已然破裂的友誼,進一步地走向毀滅?

            他實在太在乎與左拉這份友誼了!可以說,他對左拉的友誼,是他人生“最大的情感”。當然,他與左拉中斷了一切往來與書信。

            這一切,左拉當然明白。但左拉并沒有任何良心的觸動,也沒有任何主動和好的表示。

            相反,在塞尚住在艾克斯的一段時間里(1896年),左拉曾從巴黎到艾克斯來看望另一位友人,居然沒有與塞尚通個信兒。

            塞尚得知后,緘默無語,甚至臉上任何表情也沒有。他把自己的內心遮蓋得嚴嚴實實。那些同是左拉與塞尚的朋友的一些人,誰也猜不到塞尚心里到底是一片怒火還是一片寒冰。

            1902 年 9 月,當塞尚聽到左拉煤氣中毒而身亡時,他當時被震驚得幾乎跌倒。一連幾日,坐在這畫室里,不住地流淚。

            他為什么流淚?為不幸的左拉,還是為了永遠不可能再修復的破裂的友誼?對于一個真正的男人,失去友誼與失去愛情一樣都是深切的痛苦。這痛苦一直伴隨著他藝術上的孤獨。 

            塞尚的傳記作家約翰·利弗爾德說,在左拉的系列小說《盧貢·馬卡爾家族》中,這本《杰作》給人一種孤立之感。因為在他的這個系列的作品中,沒有像此書這樣放進如此多的回憶,采用如此多的自己周圍人物。這本書寫法更接近于紀實。 

            無疑,左拉的這本書,不服從于盧貢·馬卡爾家族的血緣與整體的一致性。他的寫作沖動都緣于他與畫家們相處的一段時間,共同的漫長和繽紛的歷程。這樣就使他的小說常常陷入具體的人和事。

            在這之中,塞尚之所以成為小說的“犧牲品”,最根本的原故是左拉也認定塞尚是個失敗者。也就是說,左拉用小說證實了塞尚的失敗與無望。 

            塞尚身負巨大的壓力,孤立無援,自我懷疑陣陣襲來。然而對抗這內外夾擊的力量還得從自己身上吸取。

            塞尚說過:“如果世界只有一個畫家存在,那個畫家就是我。”這句話使我們忽然發現,這棵在狂風中一直沒有摧折和傾倒的樹木——原來樹干竟是鋼鐵鑄成的! 

            當然,歷史證明塞尚最終得到成功。從 1895 年開始,塞尚逐漸被認可,并進入他的“勝利時期”。

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