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張曉凌：東方的自覺與徹悟——唐近豪的抽象繪畫唐近豪從事抽象繪畫已有 30 多年的時間，筆耕斧削不輟至今，實績已蔚然大觀。讀唐近豪的作品，既為其輕如游霧，重似崩云的視覺效果所震動，也被它儲養豐頤的意涵所吸引，不免常彷徨、盤桓于率意超曠、無惜是非的畫面之境， 多有身心俱醉之感。 從上世紀 70 年代開始，唐近豪就輾轉于法國、美國、新西蘭、澳大利亞等 國舉辦展覽，其作品被多家重要文化機構收藏，產生了廣泛的國際影響。1995 年，唐近豪攜 50 余件作品來北京辦展， 《人民日報》還專門為此刊發了消息。然 而，限于當時國內抽象藝術生態之壅塞，這次展覽未能引起足夠的關注。這些許 遺憾，近期大有改觀。今年 8 月，唐近豪的新作“銀河系列”一經在國內亮相， 其全新的風格即引起較佳的反響。據網上統計，上網 10 天之內，瀏覽者已達 3 萬人次。這組熔膠彩與噴筆結合的抽象新作，沉積了唐近豪多年的創作經驗，散 發著作品成熟期的芬芳與醇厚。 唐近豪居于新加坡，在這個東西文化碰撞與融通的橋頭堡從事抽象藝術創作，他面對的挑戰和問題與國內藝術家不同，成長道路也十分迥異。作為一個自 學成才的藝術家， 他至今的創作大體經歷了三個階段。 早期作品偏重于具象表現， 以蠟染絲印新加坡風景為主，具有較強的裝飾性美感；第二階段作品轉向藍色膠 彩山水， 在寫生的基礎上， 將中國黃山和桂林的瑰麗轉化為作品的形式美學。1985 年后，唐近豪的創作發生了歷史性的捩轉，從《霧中花》到《銀河系列》 ，徹底 擺脫了具象的糾纏， 大幅度走向更為自由的抽象表達方式。熔膠彩與噴筆所呈現 出來的宇宙的神秘與空幻，水、風、色彩的流淌與凝滯所營造出的氣韻，形成了 唐近豪抽象繪畫特有的個性和魅力。這一階段的創作轉向，不僅清晰地彰顯出唐 近豪的東方文化自覺與徹悟，也由此立定了他抽象繪畫的精神根基與價值走向。 從中我們可以看出，在新加坡這個中西現代文化匯聚之地，唐近豪所表現出來的 融通中西并最終復歸東方文化主脈的藝術理想。從這個理想出發，他的創作也呈現出一種現代亞洲繪畫所獨有的風貌。 在西方抽象繪畫領域， 趙無極、朱德群以東方哲學精神與繪畫觀念開創了 “中 國學派” ，并以此贏得西方主流文化界的尊重。唐近豪繼而起之，運用西方的媒介與表現手法，呈現東方特有的宇宙觀與審美邏輯，延展拓進了“中國學派”的歷史脈絡，成為這一藝術思想體系的代表人物之一。 事實上，在西方現代、 后現代藝術發生與推演的過程中，來自于東方的哲學、文化和藝術體系經過西方現代思潮的重構與轉換之后，一直扮演著精神引擎的角 色。可以說，以東方思想來激發新形式的創造一直成為西方現代、后現代藝術的 推動力之一。這一秘而不宣的思想線索最近才被批評家、藝術家真正揭示出來，如果我們溯源而上，可以驚詫地發現，東方不僅揭示出新的藝術觀，也提供了形 式創造的方法與操作系統。在觀念方面，道家的宇宙本體觀、靜觀體驗，禪宗的空無精神， 古典繪畫的氣韻觀與生命意識都成為西方現代、后現代藝術的思想本 原。比如，康定斯基受神智學啟發，得出了抽象藝術在呈現宇宙結構與運行法則上有巨大的可能性。美國后現代藝術之父約翰·凱奇則借鑒禪宗的“自然”觀、“空無”觀與“偶然性” ，作為觀念藝術、行為藝術的精神依托，以東方禪的思 想影響了美國后現代藝術的歷史走向。受其影響，勞申伯格、馬克托比、伊夫· 克 萊因都在創作實踐中運用了禪宗的思想資源。在形式方面，中國書法、繪畫中任 情恣性的寫意精神、自由意識與筆法，也多被波洛克、馬塞韋爾作為繪畫的主要 方法。很難想象，抽掉東方思想的西方現代、后現代藝術會是怎樣的一番景象，至少，它將缺少形而上的思考方式，以及意象化把握世界的邏輯，從而顯得干癟而乏味。 國內抽象藝術發端于新潮美術運動中關于“純化語言”的討論。和唐近豪的 抽象繪畫相比，這是一條完全不同的道路。準確地講，中國抽象藝術自誕生之日 起就具有濃厚的意識形態色彩——它更多地是作為前衛藝術家實現其反抗與批 判意識的形式選擇，而非單純的視覺創新。然而，近10 年來，中國抽象藝術也 開始了勢不可擋的“東方轉向” ，從觀念和語言的雙重角度，將東方精神與哲學 思想提升至抽象藝術的本體位置，并在畫面的格局、氣象、筆法上呈現出意象性 特征。這個變化，引起國際著名策展人奧利瓦的關注，他評價到，中國抽象藝術 已擺脫西方闡釋體系的束縛， 完全回歸到中國的文化資源與精神傳統中。這一重大轉向，顯示出華人抽象藝術家精神上殊途同歸的趨勢。但從發展的時序上看，國內抽象藝術的“東方轉向”要晚于唐近豪。 從這個意義上講，唐近豪應該是華人抽象藝術“東方轉向”的先知之一。 如果將上述兩種現象作為抽象藝術發展的歷史坐標，那么，唐近豪正處于這一坐標的關鍵位置上。在他的作品中，東方的宇宙觀、繪畫方式、結構與色彩已 內化為全新的抽象藝術理念與方法， 在完整地呈現一個藝術家關于東方的想象的 同時，也為抽象藝術領域提供了標志性的圖像與風格。我們不妨簡單梳理一下。 唐近豪的創作由繁入簡，直至殘留的現實物象完全消散于單純而透明的畫 面。這個過程極接近于東方禪的漸修頓悟過程——自我從現實表象中解脫出來， 超越主體與客體，思想與現象的二元對立，化作銀河的星云，宇宙的大氣，在全 然忘我的狀態中，升華至形而上的精神境界，在那里體悟并肯定了宇宙大道“無 形”、“無限” 、“空無”的本質。因而，從根本上講，唐近豪的“銀河系列”既是 對宇宙本體“無形”、“空”的形態化呈現，也是對自我頓悟過程中一系列內心思 考的圖像化詮釋。讀“銀河系列”的數十幅作品，會深切感受到，在顏色、水和 空氣壓縮機強烈風力的交合匯聚中，畫面日臻單純簡化從而接近于“無形”的過程，從中，既可以體悟出“道法自然”的力量，又會獲得臥游宇宙的快感。 唐近豪的創作實踐是東方式的，極重作品形成的時間性與積累過程，強化這一過程中的行為與行動，并不斷將其轉化為自我的心理體驗。這種方式，我們不 妨視之為與禪宗精神暗合的自我修煉與悟道方式。唐近豪不用畫筆而用噴筆作 畫，他將顏色與水混合，通過噴筆噴色間接地控制畫面。作畫的過程往往是“心 里一片空白，是即興而作”。顏料、水、肌理效果、畫面結構、色彩調子在時間 性的積累中自然呈現，畫面上最終形成的每一個痕跡，包括那些已經被覆蓋的痕 跡似乎都承載著畫家本人意識自由流淌的經歷。水與顏料在某一時刻的凝定干涸，或急速的運動，或凝滯的前行，或大面積鋪撒，或沖撞砥礪，或扭結糾纏，或呈樸拙疏散之態， 或露蒼茫渾厚之形，皆或隱或顯地記錄下唐近豪創作過程中 的情感、意志與思考。 這其中隱秘地蘊藏著東方的雙重意涵：既應和了禪宗對 “體悟”與“過程”價值的重視，又極像中國古典繪畫中筆墨與情操的關系。 銀河、宇宙是科學的稱謂，但科學卻無力揣摩、營構其空間。這一難題，或 許只有中國“游觀”的空間觀方能加以破解。所謂“游觀” ，是一種游目騁懷式 觀照、建構宇宙萬物空間的方式。這個方式，正是唐近豪營造“銀河系列”空間 結構的出發點與皈依。在創作中， “眼游” 、 “心騁”中天人感應所形成的心象，初無定質，隨噴筆運行而生發，漸合造化之理、宇宙之構，在變幻游移中生發機趣，在騰挪輾轉處見出樞機，最后在畫布上呈現出不知其所始，亦不知其所終，混混沌沌，開開合合，綿綿無盡的空間結構，表達出了“無形”、“無限”的空間意味。 中國古典繪畫不著自然色相，而重色彩的精神象征性，所謂“墨分五色”，即在色相的單純中見出精神的豐富性。唐近豪“銀河系列”的色彩觀與之十分相 近，他擅用明亮的顏色，用色卻極為單純，如同中國的墨法一樣，注重細膩的層 次與差異，不求過多色相的并列使用。同時，更為重要的是，在“銀河系列”上，唐近豪大大提純了色彩的象征感，使其超現實屬性達到了純粹的高度：空?鰲⒚岳搿⒊緯骸⒂納睢⒌ゴ浚婪⒊鏨裥緣墓獠省Ｈ綣擔耙酉盜小鋇目占?征服了觀者的思想與智慧，那么，它的色彩則俘獲了觀者的情感與想象。 唐近豪的繪畫起于西方，卻歸于東方。在今天這個文化身份多重交錯的全球 化時代，唐近豪的實踐讓我們看到了抽象藝術“轉向東方” ，從而創作出具有獨 立精神價值與審美邏輯作品的可能性。歷史大勢，浩浩蕩蕩，唐近豪所做的，不僅僅為歷史潮流提供了一種傳奇，而且還以先知般的思想與創作引領了這一潮流。 |