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            圖像時代詩畫差異論——藝術視野下的文字與圖像關系研究之五

            詩畫關系一直是批評家們關心的問題。無論是在中國還是西方,18世紀之前占主流地位的觀點一直是詩畫同一說。18世紀后半葉之后,詩畫差異論逐漸走向前臺,占據主導地位。


            實事求是地說,兩種觀點都有自己的理由。詩畫同一說側重的是詩畫的共同點,這一共同點是由二者的形象性決定的。兩者都追求形象地反映世界,以建構成功的形象作為終極的目標,蘇軾說:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。”①蘇軾的這一論述是詩畫同一說的典型看法之一。王維對自然的觀察十分細致,感受十分敏銳,他的詩歌善于在動態中捕捉客觀事物的光和色,然后以恰當的構圖、明麗的色彩表現出來。如他的名句“大漠孤煙直,長河落日圓”。詩句以廣闊的荒漠與垂直的狼煙,悠長的黃河與西下的夕陽構成鮮明的對比,通過文字的描寫構成兩幅雄渾的畫面,栩栩如生,仿佛就在讀者眼前。而且,大漠是黃色,狼煙是黑色,落日是紅色,詩句雖未用表顏色的詞,卻暗含著色彩的對比。這就是所謂詩中有畫。而畫中有詩則意指畫中有詩的意境。王維的畫作筆墨清新、格調高雅,關于運用留白,表達出一種詩的意境。而這又與中國畫對于神似、意境的追求是一致的。


            詩畫同一說盛行在十八世紀之前,與這一時期詩畫的分化還不徹底是有一定關系的。藝術的根本目的是塑造形象,通過形象反映生活、表現人的思想感情。詩畫均是如此。但詩畫的形象是不同的,其所表現的生活與思想感情也有區別。但早期的詩人畫家和文藝批評家注意的主要不是它們的不同,而是它們的共同之處。這是詩畫同一說能夠成立的基礎。其積極作用是使詩畫相互靠攏,各取對方所長,完善自己的內容、形式和表現手段。但是,詩畫同一說也有其消極的一面。它在一定程度上阻礙了詩畫的進一步分化,遮蔽了兩者的差異,使詩畫不能各自充分地發揮自己的優勢和長處,形成各自的范圍和領域,這自然會影響到詩畫各自的發展。因此,隨著社會的進展,詩畫進入一個新的發展階段的時候,詩畫之間的差異便必然成為人們關注的中心。


            最早系統地提出詩畫差異并產生了重大影響的當數德國美學家、文藝批評家萊辛。萊辛生活在18世紀中期的德國。朱光潛認為,“萊辛之所以要嚴格辨清詩和畫的差異,是和他所進行的啟蒙運動分不開的。”當時法國新古典主義盛行。新古典主義強調詩和畫的共同點而忽略它們的不同點。而“就當時宮廷文藝實踐來說,詩歌中仿古牧歌詩體和田園詩體的作品頗流行,側重自然景物的描繪;繪畫中側重宣揚封建社會英雄理想的歷史題材以及宣揚封建道德理想的寓言體裁。這種詩和畫都受封建文藝信條的束縛,呆板無生氣,為著革新詩和畫,就必須弄清楚它們各自的界限。”②萊辛是啟蒙主義者,資產階級文藝理論家。他要求文藝表現資產階級的理想與要求,塑造資產階級人物,表現資產階級的日常生活,就不能依靠只能表現靜態的生活畫面的繪畫或雕塑,而必須依靠能夠表現廣闊的社會生活,表現人物的行動,表現歷史的發展過程的詩也即文學。而要達到這一目的,就必須充分發揮詩作為語言藝術所具有的長處和特點。這樣,就必須將詩畫之間的界限,把詩也即文學從詩畫一體的束縛中解放出來。


            由此可見,詩畫差異說的興起并逐漸占據主導地位實際上是社會發展的需要,也是藝術發展必然。


            萊辛探討詩畫差異的主要著作是《拉奧孔》。在這部著作中萊辛主要從四個方面探討了詩畫之間的差異。


            其一,是媒介的角度。萊辛認為,“繪畫用來摹仿的媒介符號和詩所用的”媒介符號是完全不同的,“繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發出的聲音。”而“符號無可爭辯地應該和符號所代表的事物互相協調”。“在空間中并列的符號就只宜于表現那些全體或部分本來也是在空間并列的事物,而在時間中先后承續的符號也就只宜于表現那些全體或部分本來也是在時間中先后承續的事物。”③繪畫用線條與顏色為媒介,這些媒介符號是在空間中展開的,因此它們也只適合表現在空間中展開的事物也即真實或想象中存在的物體。而詩的媒介是語言,語言是一個個連續的字符(聲音),是成直線排列,在時間中先后承續的,因此它只適合表現在時間中先后承續的事物。


            其二,是題材的角度。在萊辛看來,詩和畫都是對現實世界的摹仿,因此現實世界也就是它們的題材。現實世界中的事物有靜止的,也有運動的。畫的媒介是在空間中展開的,因此畫的題材主要是以并列的方式在空間中存在的靜止的事物。而詩的媒介是在時間中展開的,因此詩的題材主要是以動態的方式在時間中存在的運動的事物,而且其側重的也不是事物,而是事物的運動。當然,“繪畫也能摹仿動作,但是只能通過物體,用暗示的方式去摹仿動作。”“繪畫在它的同時并列的構圖里,只能運用動作中的某一頃刻,所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻,使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的解釋。”④所謂“最富于孕育性”,是指繪畫表現的那一頃刻,既表現了現在,也包涵了過去,又暗示了未來。比如拉奧孔父子三人被兩條大蛇纏繞的故事。維吉爾的詩描寫他們是張開嘴大聲地哀號。而在拉奧孔群雕中,他們的嘴則處于將張而未張的時刻。這個時刻就是最富于孕育性的時刻。因為嘴將張而未張一方面包含了他們被蛇纏繞而感到痛苦的過程,另一方面也預示了他們即將開口哀號的情景。而就詩來說,“詩也能描繪物體,但是只能通過動作,用暗示的方式去描繪物體。”“詩在它的持續性的摹仿里,也只能運用物體的某一個屬性,而所選擇的就應該是,從詩要運用它那個觀點去看,能夠引起該物體的最生動的感性形象的那個屬性。”這個屬性一般地說就是動作,詩應該在動作中來描寫事物。如“荷馬要讓我們看阿迦門農的裝束,他就讓這位國王當著我們面前把全套服裝一件一件地穿上:從綿軟的內衣到披風,漂亮的短筒靴,一直到佩刀。”⑤扣住這一穿衣的動作,阿迦門農的裝束就生動地展現出來了。如果只是對裝束作靜態地鋪陳,在萊辛看來是不對的,因為那是在拿詩的短處與畫的長處競爭,注定是不能取得勝利的。如《紅樓夢》中寶黛初次相見時對寶玉裝束的描寫:“頭上戴著束發嵌寶紫金冠,齊眉勒著二龍搶珠金抹額;穿一件二色金百蝶穿花大紅箭袖,束著五彩絲攢花結長穗宮絳,外罩石青起花八團倭緞排穗褂;蹬著青緞粉底小朝靴……項上金螭瓔珞,又有一根五色絲絳,系著一塊美玉。”⑥整段文字只是靜態地鋪陳賈寶玉的裝束,就很難生動。讀者只是看到一大堆名詞和描寫,對于寶玉的具體裝束還是不甚了了。⑦


            其三,是觀眾接受的角度。觀眾接受詩與畫,所用的感官是不同的。觀眾對畫的接受主要靠眼睛,對詩的接受主要靠耳朵。萊辛指出:“顏色并不是聲音,而耳朵也并不是眼睛。”“在繪畫里一切都是可以眼見的,而且都是以同一方式成為可以眼見的。”⑧所謂以同一方式成為可以眼見,是指出現在畫面中的任何物體都是以空間的形式為觀眾的視覺所感知。神與凡人,如果不通過空間形式如大小、形狀、顏色、或身穿的服飾、特殊的標志等區別開來,在接受者眼中是沒有區別的。如歐洲古典畫中的許許多多的維納斯,就外形來說,也就是人間的一個美婦人而已。而詩的媒介則是“在時間中發出的聲音”。接受聲音的感官自然只能是耳朵。對于耳朵來說,“聽過的那些部分如果沒有記住,就一去無蹤了。如果要把它們記住,要把它們所留下來的許多印象,完全按照它們原來出現的次第,在腦里重新溫習一遍,要它們顯得像是活的一樣,而且還要以合適的速度把它們串聯起來回想,以便終于達到對整體的理解,這一切需要花費多少精力啊。”而“對于眼睛來說,看到的各個部分總是經常留在眼前,可以反復再看。”“因此,時間上的先后承續屬于詩人的領域,而空間則屬于畫家的領域。”⑨換句話說,詩適合描寫時間承續中的事物或事物的運動,畫適合描寫空間靜止的事物。⑩


            其四,是藝術理想的角度。畫的目標是美,而詩的目標則是表情與個性。因為畫的對象是空間中靜止的物體。而“物體美源于雜多部分的和諧效果,而這些部分是可以一眼就看遍的。所以物體美要求這些部分同時并列;各部分并列的事物既然是繪畫所特有的題材,所以繪畫,而且只有繪畫,才能摹仿物體美。”既然只有繪畫才能摹仿物體美,那么繪畫就應把物體的美或者簡單點說把美作為自己的目標。雖然作為摹仿的技能,畫也能描寫丑。但“作為美的藝術,繪畫卻把自己局限于能引起快感的那一類可以眼見的事物。”“凡是為造型藝術所能追求的其他東西,如果和美不相容,就須讓路給美;如果和美相容,也至少須服從美。”(11)詩則不同。“詩人既然只能把物體美的各因素先后承續地展出,所以他就完全不去為美而描寫物體美。”萊辛認為,物體美只有同時呈現出來才能達到理想的效果,詩無法做到這一點,因此,詩不把物體美作為自己描寫的對象,“荷馬故意避免對物體美作細節的描繪。”“凡是不能按照組成部分去描繪的對象,荷馬就使我們從效果上去感覺到它。”(12)或者化美為媚,描寫動態中的美。而這就是表情與個性。表情是動態的,而個性也只有在情節中,在事件的發展中才能展現出來。因此二者都是一種動態的美。


            萊辛的《拉奧孔》寫在語言藝術取代視覺藝術成為藝術的主要形式的時候,他的揚詩抑畫的主張符合當時藝術的發展趨勢,而且扣住了詩畫各自的特點,深入系統,因此他的詩畫差異論很快得到普遍的認同,并且至今仍是批評界主流的看法。


            但是,萊辛的探討也存在一定局限。


            首先,是范圍的局限。萊辛《拉奧孔》的副標題是《論畫與詩的界限》,但實際上,萊辛討論的對象不限于畫與詩。在《拉奧孔》中,詩實際上等于文學,而畫則等于藝術。在《拉奧孔》中,萊辛經常將畫與藝術并舉,他討論的主要對象之一“拉奧孔雕像群”也不是繪畫而是雕塑。進一步分析,我們可以看到,萊辛在《拉奧孔》中所談的藝術并不包括音樂,也不包括舞蹈等人體活動藝術,他討論的藝術實際上主要限于繪畫和雕塑,也就是他所說的造型藝術,用今天的話來說就是視覺藝術或圖像中的靜止的二維和三維形象。但是,視覺藝術或者說圖像的范圍并不局限于繪畫和雕塑。它至少包括如下幾種類型:1、二維平面上的靜止形象如繪畫、圖片;2、二維平面上的活動圖像,又可分為純活動圖像如無聲電影,沒有聲音的錄像、啞劇片等,配有其他因素的活動圖像如電影、電視、有聲錄像等;3、三維立體形象,靜止的如雕塑、建筑,活動的如全息攝影、木偶劇等;4、現實中的活的形象如舞蹈、戲劇、人體藝術等。《拉奧孔》探討的藝術的范圍明顯過于狹窄。


            其次,是時代的局限。《拉奧孔》發表于1766年,距今已250年。200多年過去,人類社會、科技文化、文學藝術都發生了翻天覆地的變化。電子媒介時代的今天,詩與畫或者說語言藝術與視覺藝術與紙質時代的詩與畫或者說語言藝術與視覺藝術相比,已經有了巨大的變化。就視覺藝術而言,首先,藝術產品不再是二維或三維空間中的靜止、單個的形象,也包含了運動、連續的形象。其次,電子媒介使視覺形象的制作、復制、傳播、保存、欣賞變得極其容易,使其大規模的展開成為可能。再次,電子媒介時代,詩與畫的融合的方式遠比紙質媒介時代多樣,融合的程度也遠遠超過紙質媒介的時代。而電子媒介時代的語言藝術與紙質媒介時代的語言藝術相比,也發生了一定的變化,如網絡文學中的超文本、手機文學、攝影文學等。這些都是萊辛生活的時代不可想象的。此外,文學觀念與文學實踐也發生了巨大的變化。萊辛生活的時代,歐洲文學還處于啟蒙時期,現實主義文學還未成熟,作為流派的浪漫主義文學還處于萌芽時期,而現代派文學連產生的社會條件都還未具備。就藝術看,18世紀的德國乃至歐洲藝術還處于古典時期,巴洛克、羅可可風格盛行,視覺藝術以繪畫、雕塑為主,戲劇還未納入到視覺藝術或圖像的范圍考察。藝術中的現實主義與浪漫主義風格正在形成,現代主義與后現代主義還未產生。時代的局限自然要對萊辛的觀點產生重大的影響。


            再次,萊辛探討詩畫界限的出發點也存在問題。朱光潛認為,“《拉奧孔》是從文藝摹仿自然一個基本信條出發的。萊辛就‘自然’這個籠統的概念進行了分析,指出自然有靜態與動態之分,由于所用媒介不同,詩只宜于寫動態而畫則宜于寫靜態。摹仿自然就要服從自然的規律;詩與畫的這種界限就是一條自然規律。”(13)文學藝術是否摹仿自然,相關的討論已經很多,本文不準備涉及。本文想指出的是,詩與畫在摹仿自然方面的確是有不同,但這種不同本身不是詩畫差異的根源,更深層的根源在于它們表現與建構世界媒介與手段不同。由于這些不同,才造成了它們在摹仿自然時的種種不同。萊辛不從詩畫媒介本身去探討詩畫之間的差異,而從它們摹仿自然的角度去探討,從某種意義上說,是沒有抓到詩畫差異的本質。


            由于上述局限,萊辛對于詩畫差異的探討也不可避免地存在一定的局限,特別是他對于藝術的看法,存在的問題更多。因為在他探討的范圍內,當時的藝術或者說視覺藝術與現在的視覺藝術之間的差距更大。如他認為詩適合于表現運動中的物體,畫適合于表現靜止中的物體。現代藝術實踐特別是影視藝術實踐已然證明,視覺藝術同樣可以表現運動中的物體或者說物體的運動。而且影視既在空間,也在時間中展開,其連續畫面的性質,就決定了它們必須以運動中的物體為自己的主要表現對象,如事件的發展、人物性格的形成、人物之間關系的變化,等等。而詩也即文學在表現靜止中的事物時雖然沒有畫或者視覺藝術那樣的明晰具體性,但也不好說它不適合表現靜止的事物。因為文字具有描繪的功能,為了達到某種目的,文學甚至要大量地描寫靜止的事物而且能夠取得很好的效果。如中國古代的賦、巴爾扎克小說中的環境描寫,等。再如,萊辛認為畫的目標是美,而詩的目標則是表情與個性。這一點也早已為現代藝術所打破。西班牙畫家薩爾瓦多·達利的油畫《內戰的預兆》、意大利藝術家皮耶羅·曼佐尼的罐頭作品《藝術家之屎》、法國藝術家杜尚的實物作品《泉》,這些現代藝術的目標很難說是美,而是丑、是驚世駭俗、是異想天開。而現代文學也早已超出古典文學的范圍,打破古典文學的范例。很多現代文學作品如意識流小說、未來主義的詩歌,也很少描寫人物表情,塑造人物性格,而把重點放在了對人物心理、物體(如汽車、機器等)的描寫之上。


            如上所述,萊辛對詩畫差異的看法,如果局限于狹義的詩畫范疇,從摹仿自然的角度看,仍然有它的合理性,仍然能夠給我們以豐富的啟迪,但是,由于萊辛的探討本身存在著較多的局限,因此他的探討與其結論自然也就存在較多的局限。在世界已經進入信息、電子、圖像時代的今天,我們有必要重新對詩畫之間的界限進行探討。這種探討不應放在次要的、再生性的差異上面,而應著眼于主要的、原生性的差異上面,因為次要的、再生性的差異是由主要的、原生性的差異決定的,也只有在后者的基礎上才能得到解釋。


            筆者以為,詩畫之間的界限主要表現在兩個方面。


            其一,畫或者說視覺藝術(圖像)使用的媒介具有自然性,詩或者說文學所使用的媒介是人為的。視覺藝術所使用的媒介或者是自然界的事物本身如雕塑所用的石頭、黏土、木材、金屬等,或者是自然事物的感性存在形式(表象)如攝影、電影、電視中的形象,或者是自然事物某些屬性的提取物。如繪畫中的線條、色彩。線條是自然事物輪廓的提取物,色彩是自然事物顏色的提取物。因此,視覺藝術的媒介與自然有著天然的聯系。而詩或者文學所使用的媒介是語言,由聲音與文字構成的符號,它與自然事物之間的關系是偶然的、武斷的、約定俗成的,與自然沒有天然的聯系。花,如果用圖像表示,古今中外的人都能認知,而用語言表現出來,就只有使用這種語言的人能夠認知。因此,視覺藝術或者說圖像的物質存在形式與世界的“感性存在”是一致的,觀眾可以憑借自己的感官主要是眼睛直接把握到它所表現的世界。而文學則沒有這種物質性,沒有與世界的“感性存在”的一致性。讀者無法通過自己的感官直接把握到它所表現的世界,而只能先把握符號,通過心靈的轉換之后才能把握文學所表現的世界。


            其二,畫或者說視覺藝術用能指表現與建構世界,詩或者說文學用所指表現與建構世界。圖像的媒介是人們能夠用感官把握的線條、色彩、體積和影像,它們與自然的“感性存在”是一致的,由它們構建的藝術作品,其能指與自然的表象有著同構性與一致性。一張人物照片,無論是將它放大還是縮小,是著色還是黑白,甚至進行適度的變形,人們都能把握照片中的圖像,甚至能夠認出這張照片的主人是誰,假如他認識這個人的話。一張山水畫,即使畫家追求的是神似,畫中的自然山水有一定的變形,但仍不影響觀眾對畫面的視覺把握,不影響觀眾根據自然對畫面進行評判。如果按照瑞士語言學家索緒爾的二分法,將圖像分為能指與所指兩個部分,那么,圖像與客觀事物產生直接聯系的是它的能指,所指則是圖像的能指所表征的意義。而文學則不同。文學的媒介是語言(文字),語言的能指是有規則的聲音和線條(14),所指是表征客觀事物的概念。語言符號是人為的,它們與自然的“感性存在”沒有一致性,由文字(語言)構建出的文學作品,其能指與自然的感性存在沒有一致性與同構性。文字(語言)的能指不直接與客觀事物產生聯系,它只能通過所指與客觀事物產生聯系。如魯迅的《阿Q正傳》通過一定的文字構建了阿Q的形象,但讀者無法直接通過感官從文字中把握到阿Q的形象,它必須通過這些文字的能指把握到它的所指,再通過心靈的轉換,把握到所指所建構的阿Q的形象。而嚴順開扮演的阿Q,觀眾憑感官(眼睛)就可以直接把握。另一方面,詩或文學用語言的所指構建世界,所指的核心是概念,概念是思想形成的基礎。這決定了詩或文學更容易表征世界的概念、屬性、規律等抽象的方面,更容易表達思想,而要表征世界的