尚輝：重識主題性繪畫的敘事特征與審美價值

除了純抽象繪畫，一般的繪畫都有主題。本文使用的主題性繪畫概念，是指那些通過繪畫所再現的影響了某個社會或國家在一段歷史時期發展進程的重大事件與重要人物。這些畫作對于歷史的再現，不完全是對原歷史的機械重現，而是作者所代表的某種歷史觀對于那些事件與人物的歷史價值表達或判斷。西方自文藝復興以來對宗教題材與歷史題材的繪畫創作達到了登峰造極的成就，也為人類文化積淀了極為豐富的主題性繪畫經典。但從19世紀后半葉逐漸興起的現代主義藝術運動，不只是改變歐洲繪畫從再現性到本體性的探索路徑，將色彩、平面、筆觸及材料等那些被看作是隱藏在再現性形象內部的繪畫元素剝離并獨立出來，而且，更深刻地顯現了繪畫創作從宏大歷史敘事轉向了個體的、自我的內在敘事。因而，宗教題材和歷史題材的主題性繪畫創作從現代主義興盛那一刻開始，也便被逐出現當代藝術史的書寫范疇，而19世紀照相機的發明與照相圖像的逼真紀錄也在圖像生產的意義上擊毀了西方再現性繪畫的藝術史意義。20世紀80年代以來，中國美術繼30年代接受西方現代主義藝術影響之后而開始了新一輪更加深刻的變革，從而使在五六十年代建立并完善起來的主題性繪畫也開始遭受質疑，將所有情節性繪畫都作為文學的附庸而拋棄，致使主題性繪畫創作遭受重創。隨著人們逐漸建立起來的現當代藝術觀念，人們對繪畫藝術的再現性，特別是對國家歷史敘事的主題性創作始終抱著一種懷疑的態度，對其藝術價值也顯現出猶疑不決的心態。

顯然，面對當下國內日益繁重的國家歷史敘事需求，主題性繪畫創作已提升到國家層面的視覺史詩創作這樣一種歷史與藝術雙重使命的高度，因而重識主題性繪畫創作的藝術價值，探討主題性繪畫創作的藝術規律，便成為解決與提高當代畫家思想認識的首要問題。這一問題的解決必然涉及對造型藝術敘事獨特性的認知，尤其是對情節性繪畫獨特藝術規律與特征的探討等命題。

人體造型是繪畫敘事最獨特的藝術語言

繪畫是平面上的造型藝術，因而有關那些并不等同于現實人物形象的繪畫人體造型，也便構成了繪畫性敘事最獨特的方式。這種方式就是在繪畫上形成的平面化了的空間所展現的人體肌膚、肌肉與骨骼的肢體語言敘事。盡管西方從文藝復興以來形成的再現性繪畫追求三維空間的幻覺真實，但這種幻覺真實顯然也體現的是平面上的幻覺感，這便極大地促成了人體造型的三維性是必須符合平面性審美特征的。因而，繪畫上的人體姿態也便具有被平面化的審美特點，也即通過骨骼、肌肉、透視的再造以滿足繪畫平面上視覺審美觀賞的習慣或經驗。

《創造亞當》是米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti，1475—1564)畫在梵蒂岡西斯廷教堂禮拜堂天頂壁畫《創世紀》最精彩的片斷，這一幕沒有直接畫上帝塑造亞當，而是描繪了從天騰飛而來的上帝(白發冉冉的長者)將手指伸向亞當，仿佛在上帝與亞當的手相互觸碰的瞬間像接通電源一樣上帝將靈魂賦予亞當。對于這一情節的描繪，畫家不僅想象性地設計了上帝之手與亞當之手即將觸碰的瞬間所產生的創造生命的巨大能量，而且畫家不遺余力地凸顯了上帝與亞當富有生命感的肢體語言，尤其是斜臥在山坡上赤裸著的亞當，那符合平面構圖規則而將其斜臥的身軀造型出一個由左手臂和右腿與足構成的迎接上帝賦魂的開張之勢，這個造型幾乎是現實中的人很難做出的一種姿勢；為了增強人體造型的生命感，畫家幾乎將健身運動員才能具有的鼓脹的肌腱都凸顯出來，這種凸顯同樣體現了平面造型所具有的肌腱與骨骼的鼓凸感。有關上帝與亞當的手、足也都呈現出平面化的空間造型的某種好看的指形與足形，那是種介于后來被稱作蘭花指與芭蕾舞指法與繃足的合體，指形與足形的變化均富有造型的美感。毋庸置疑，亞當那充滿青春渴望的神情在很遠的距離是通過這種體態得以表達的，而這種體態不是對現實中的人的真實體態描摹，甚至于也不是表演藝術家或舞蹈藝術家能夠做出的人物劇照，而是在繪畫平面上進行的符合人體解剖規則的可以自行言說的繪畫性體態再造。

應當說，人體造型是西方主題性繪畫最重要的敘事武器，沒有這種富有生命張力的人體塑型就沒有繪畫的靈魂。人們在達維特(Jacques Louis David，1748—1825)《賀拉斯三兄弟的宣誓》畫作里并不能聽到三兄弟宣誓的具體內容，但畫家對三兄弟那挺拔強壯、立如磐石的軀體塑造卻足以表達英雄衛城、與城共存亡的勇氣與決心。顯然，畫面并未畫出兵臨城下的危機來圖解宣誓的急迫，而完全以那種非真實的只有在雕塑和繪畫上才能被強化出來的筋骨和體魄來表達勇士視死如歸的英勇氣概，甚至于那三兄弟排列在一起所形成的三個幾乎構成一條向上傾斜的斜線的臂膀以及那虛實有變的六條腿是如此的整體而富于變化，也的確完美地詮釋了平面性的人體空間造型所獨特的敘事方法。籍里柯(Gericault，1791—1823)的《梅杜薩之筏》之所以能夠令人不斷回味，并不僅僅在于畫家在有限空間里高度濃縮并揭示了那場海難，而且在于畫面金字塔式的構圖所設計的戲劇性的場景以及那些幾乎具有平面化空間的人體造型。畫面近前那些遇難者之所以仍然被畫家畫出筋骨強勁、肌腱飽滿的軀體形象，其重要原因就是這些軀體依然是畫面敘事所不可或缺的部分，因為那些軀體仍要符合平面化空間的造型需求，肌腱的鼓凸、解剖的深刻才能使出現在畫面上的那些人體成為繪畫造型不可缺失的敘事組成，不論是生者還是死者。[1]這種情形在西方宗教題材繪畫中幾乎俯拾皆是，尤其是被釘在十字架上的耶穌，仍然以一種被強化了的筋骨、肌腱來塑造。顯然，這些畫作中的場景與人物關系已不是某個真實現場的再現，而是場景與人物關系的假定設計所構成的戲劇性敘事，其中的人體動態，也便必然要進行符合畫面感需求的對真實改變了的塑造，從而使其成為畫面有關人的敘事的一部分。這或許也從反面說明了，人體在繪畫敘事中的重要性.它和真實與否、生死與否無關，唯一要遵從的是平面上空間造型的獨特敘事規律。

有關人體造型在主題性繪畫創作上的獨特敘事價值，對于跨文化的中國畫家而言體悟較淺，人們一直質疑徐悲鴻反映抗戰精神的《愚公移山》何以使用印度半裸的模特兒。客觀上的解釋是，創作此作時徐在印度而不得不采用印度人物形象；但從人體造型作為西方主題性繪畫敘事的必要性來詮釋，可能更能揭示歐洲主題繪畫的傳統。應當說，作為巴黎國立高等美術學院真正注冊生的徐悲鴻，深受巴黎高美崇尚歷史畫之影響，他渴望在自己藝術盛期創作大型歷史畫，因此，他追求的寫實主義藝術轉而為描繪中國歷史、寓言與神話的大型繪畫創作，而畫面采用的豐滿強健的歐亞人種的裸體人物原型，都接近他用人體造型來表達繪畫性敘事的創作原則。[2]相比之下，他采用的中國著衣人畫出的《篌我后》《田橫五百士》等不僅形象干癟，而且其接近真實的原型也削弱了人物造型特有的敘事力度。

徐悲鴻對于歷史畫的崇尚、對于用人體造型來進行繪畫性敘事的觀念，在國家博物館近來舉辦的“學院與沙龍——法國國家造型藝術中心、巴黎國立高等美術學院珍藏展”眾多作品里獲得了極好的印證。這個展覽最引人注目的作品，無疑是19世紀那些在巴黎高美獲得羅馬大獎的繪畫與雕塑作品。展覽甄選的近20件榮獲巴黎高美年度羅馬大獎的繪畫、雕塑作品，讓人們依稀能夠觸摸到在巴黎高美盛期崇尚歷史主題性繪畫的濃厚氛圍，而圍繞培養畫家最終能夠勝任對于歷史、圣經題材繪畫創作所展開的人體習作、表情練習、草圖訓練等，又無不體現了一套完整而嚴謹的學院教學模式。也即，這個教學模式是緊緊圍繞著訓練畫家對于人物造型的理解與駕馭以及這些造型如何在歷史、圣經題材創作中進行藝術敘事而展開的，其造型教學的核心理念，就是讓人物造型本體敘事。或許，畫面上的那些歷史事件、圣經故事是人們熟知的內容，繪畫與雕塑的藝術魅力并不在于畫面、石雕描繪了什么情節與內容，而在于怎樣構思人物角色、組織人物戲劇性的空間關系以及用獨特的人體造型語言來敘事。

畫展中并置的兩幅于1850年在“牧羊人在阿拉克斯河邊找到芝諾比婭”的命題大賽中獲得羅馬繪畫獎的作品，讓人們強烈地感受到人體造型的經典性對于繪畫性敘事的絕對價值。對于不熟悉這個由拉丁語作家塔西佗寫出的歷史悲劇的觀眾而言，倍受感染的顯然不是牧羊人在阿拉克斯河邊如何救活芝諾比婭這個故事本身，而是畫家對于人物夸張的富于表演性的造型處理的張力。出自威廉-阿道夫·布格羅(william Adolphe bouguereau，1825—1905，時年25歲)之手的畫面，讓人們印象至深的，可能只有左側那個托扶芝諾比婭呈現大S形的男性青年和拽著芝諾比婭左臂那個中年男性厚實的軀干，這些造型若比諸達維特《荷拉斯三兄弟的宣誓》一畫中人物造型的經典性，則相形見絀許多。相比之下，出自保爾·博德里(Paul Baudry，1828-1886，時年22歲)的畫面，給人以更加飽滿的造型力度。畫面所著力塑造的七個人物形象似乎都具有美術史意義的造型經典性，那些人物的體態不僅具有“表演”造型的審美性，而且其骨骼、肌腱的描繪都被賦予雕塑造型般的體量感與呼吸感。如果說油畫寫實形象的再現，只是畫家在畫布平面重構的三維虛擬空間，這些形象是否與現實原型的真實性相統一已不重要；那么，這種再現真正具備繪畫藝術敘事特征的，則是畫家能否在畫面上創造一個在美術史上站得住腳的經典造型，是藝術家創造的這個經典造型構成了油畫作品敘事的藝術魅力，并不斷被人們模仿與膜拜。[3]

從這個角度講，主題性繪畫中人體造型經典性的創造相當于文學作品塑造出的人物個性，是那些經典造型成為繪畫敘事給人最深刻的印象。“學院與沙龍”展覽令人矚目的安格爾《朱庇特與忒提斯》大作，還讓人們真切感受了安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres，1780—1867)處理忒提斯撩撫朱庇特胡須的那只婀娜多姿的手的藝術匠心，它的修長溫婉、嬌嫩妖嬈已遠離真實而具有高貴嫵媚的神韻，這或許也揭示了上述兩幅畫作中的芝諾比婭為何都被設計為一種高貴優雅的古典主義女性裸體的緣由(在某種意義上，這個命題本身就暗含了對古典主義人體塑造理解的檢驗)。[4]應當說，從波提切利《春》、達·芬奇《巖間圣母》、米開朗基羅《創造亞當》至達維特《荷拉斯三兄弟的宣誓》、籍里柯《梅杜薩之筏》、德拉克洛瓦《自由引導人民》和列賓《伏爾加河纖夫》等這些西方藝術史的經典名作，讓人們印象至深的，便是這些主題性畫作所塑造出的一個個經典的造型形象，是這些造型形象的經典性構成了人們腦海里有關這些畫作所具有的人物個性化特征的敘事性，人們不僅在這些歷史主題里感受到經典造型對于油畫藝術生命的價值，而且感受到這種造型因審美追求而進行的遠離真實的理想性與個性化相統一的藝術創造。

將時間轉換為平面化空間，一種獨特的凝固化了的戲劇性情節表達

因繪畫的平面性而使繪畫主題性表達具有其獨特的敘事特征。

如果說人體造型是繪畫敘事最基本的元素，那么，把這些人體造型按事件發生的時間順序、空間場景以及事件之中人物關系有效地組織在一個極其有限的平面空間內，也便形成了繪畫敘事另一種不能被忽視的戲劇性藝術特征。現代主義產生后，繪畫的情節性描繪一直被眾多藝術家、理論家所詬病，格林伯格就認為，“寫實的自然主義藝術隱藏了媒介，利用藝術掩蓋了藝術”[5]。其實，這個結論極具欺騙性，也很片面。應當說，不僅平面性的繪畫再現具有其獨特的形象造型性特征，而且這些造型形象所構成的事件敘述的人物關系(情節)與瞬間選擇也具有繪畫平面性與凝固化的藝術特征。

與文學、戲劇那種通過時間來敘事的情節不同，繪畫的情節敘事只具有空間凝固性，也即，繪畫是在有限的平面空間內營構出某一非現實瞬間而進行時間的展延。一方面，繪畫上的時間選擇具有把延展的時間壓縮到一個平面上的多時空的轉換性；另一方面，則是情節中的人物關系表現要呈現出具有畫面感的緊密關系，情節的戲劇性往往通過制造人物造型之間戲劇性的關系以及這種關系之間所呈現出的豐富意味來實現。顯然，繪畫性的這種戲劇性情節敘事，更像西方早期戲劇理論所謂的“三一律”①，即再復雜的事件、再漫長的歷史演變都必須通過一個故事、一個時間和一個場景來呈現。可以說，情節性的繪畫就是在一個選定的歷史場景里，將事件發展的時間壓縮到一幀畫面上某個可以表現的瞬間，并通過這個瞬間所揭示的人物之間戲劇性的關系而達到敘事的目的。這里，人物之間的戲劇性關系，既依賴獨特的人物造型，也依賴具有畫面感的人物造型之間戲劇性的情境表達。從這個角度講，人物造型以及人物造型之間戲劇性關系，也便構成了繪畫戲劇性敘事的平面化特征。繪畫戲劇性情節由此而成為一種平面化的凝固形態。

米開朗基羅《創造亞當》的敘事性不僅由亞當、上帝等主要人物的人體造型構成此畫最基本的敘事語言，而且具有時間的流動感與人物之間的戲劇性。在將時間轉換化平面化空間上，此作選擇了上帝手指將觸碰亞當的那一瞬間，這一瞬間既暗示了上帝從天宇飛騰而來的時間移動性，也暗示了他即將觸碰亞當手指、灌注靈魂而完成創造亞當使命的完整過程。亞當、上帝與夏娃之間的戲劇性，是通過被高度造型處理的、各具性格心理描述的造型形象來展現的——亞當充滿青春力量的健壯體格，卻在慵懶微俯中透露出一絲渴望，其左臂依左膝而主動伸向上帝。飛騰而來的上帝，注視著亞當，其目光已由發號施令的威嚴轉為悲哀而和善的表情。此作中的戲劇性還表現在，亞當不僅拼命移向他的創造者，而且還使勁地移向夏娃，因為他已看見了上帝左臂庇護下即將誕生的夏娃。畫面通過對亞當眼神的設計，讓人們循著他的視線可以瞥見美麗的夏娃，她那雙清澈嫵媚的雙眼正偷偷地斜視草坡上的亞當。此作戲劇性的情節，既呈現在亞當與上帝觸碰與對視的關系上，也隱含在亞當與夏娃戀人式的目光交流中，而這些情節的戲劇性都是通過造型體態與肖像神情所形成的人物關系而獲得的一種永恒的、平面化的凝固。這里的造型體態、肖像神情所構成的人物關系，是繪畫平面化了的戲劇性，它替代了冗長的文字描述，替代了戲劇或影視依據時間的表演性，是繪畫情節性敘事的另一種獨特藝術語言。

繪畫上由造型體態、肖像神情所構成的戲劇化的人物關系，顯然并不可能完全是真實歷史事件或情節的自然樣態，繪畫的藝術創造既體現在對戲劇性情節某一瞬間(如何將時間轉換為平面化空間)的選擇或設計上，也體現在對造型體態、肖像神情所構成的戲劇化的人物關系的想象性發揮上。

就繪畫對戲劇性情節某一瞬間的選擇或設計而言，一方面要求能夠富有暗示地將時間轉換為平面化的空間，另一方面則是要求這種瞬間的選擇或設計能夠揭示事件的過程與高潮。歐洲藝術史上較早明確造型藝術概念的萊辛(Gothold Ephraim Lessing，1729—1781)，在分析雕塑《拉奧孔》作品時，曾詳細探討了造型藝術家對情節敘事某一頃刻選擇的重要性。他認為，最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻。他說，“我們愈看下去，就以為在它里面愈能想出更多地東西來。我們在它里面愈能想出更多地東西來，也就一定愈相信自己看到了這些東西。在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。所以拉奧孔在嘆息時，想象就聽得見他的哀號；但是當他哀號時，想象就不能往上面升一步，也不能往下面降一步”。[6]因而，萊辛把造型藝術對這一戲劇性頃刻的選擇，設定為在接近事件發展高潮的那一頃刻。

如果說在米開朗基羅《創造亞當》這個情節里，達到事件高潮的是上帝觸碰亞當的手從而賦予亞當生命的那一刻，那么，米開朗基羅在設計畫面呈現的瞬間，則是上帝伸出手臂在即將觸碰亞當的那一剎那；假若畫面畫出上帝和亞當的手觸碰在一起，不僅削弱了時間延展的流動感，而且會大大減弱人們有關上帝賦予亞當生命之際那種化腐朽為神奇的豐富想象。羅工柳的《地道戰》也沒有直接描繪民兵在地道射殺日軍的場面，而是以戲劇性場景選擇了民兵在瞭望孔觀察預警、其他民兵射擊就位和準備轉移的瞬間。這個瞬間的設計，反而讓觀眾感受到了一場近距離搏殺即將展開的緊迫，并讓人們對這場智斗充滿了想象。這個瞬間的選擇所展開的時間延伸及帶給人的想象，恰恰顯現了戲劇性情節在平面繪畫上所具有的獨特魅力，而畫面避免直接描繪戰場，不僅免除了那些刀光劍影的血腥場面描寫，而且畫面所著力的民兵形象塑造，也更能抒發英雄主義的詩性情懷。這也是萊辛在探討詩與造型藝術區別時所強調的視覺形象與文學形象在表現同一情節時必有具有各自不同的側重面——文學中具有詩韻的“號哀”恰恰不能轉化為視覺造型，視覺造型的瞬間選擇還必須符合造型審美的要求。[7]

就造型體態、肖像神情所構成的戲劇化人物關系的想象性而言，繪畫上的戲劇性人物關系幾乎是畫家想象性的再創作，它和歷史真實幾乎沒有太多的統一性。當下國內興起的主題性美術創作熱潮，在有關戲劇化人物關系的構思與想象上也許做得最不盡人意，其癥結就是不能有效地在畫面上設計戲劇化的人物關系，而這個關系恰恰顯現出畫家在畫面“編劇”和“導演”上缺乏足夠的想象力。

就上文提及的“牧羊人在阿拉克斯河邊找到芝諾比婭”兩幅獲獎作品而言，就頗能反映不同畫家對同一題材戲劇性人物關系處理上所發揮的不同想象作�