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            首 頁 >> 藝術觀察 >>理論視野 >> 宋旭紅:試論現代西方思想中的審美解放論傳統
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            宋旭紅:試論現代西方思想中的審美解放論傳統

            盡管“解放”一詞在中國古已有之①,但是,它在現當代中國文化語境中超高的使用頻率顯然主要還是要歸因于馬克思主義的巨大影響。誠然,馬克思主義人類解放理論的思想史價值毋庸置疑,其對整個世界所發生的現實影響力更可謂無與倫比。然而,如果我們在西方思想史語境中考察“解放”(或“人類解放”)這一思想主題的線索,也許會發現:馬克思主義可能并非現代西方人在這一問題上的唯一貢獻。因為“解放”關乎“自由”,而西方人對“自由”的理解一般要追溯到亞里士多德在《尼各馬可倫理學》中對“意愿”的討論。[1]在這條思路上,所謂“解放”也就意味著人類掙脫掉一切外在和內在的壓迫與束縛、自由地根據自身的意愿做出行為選擇。就此而言,我們應該可以說,“解放”或曰“人的解放”,是自文藝復興以來、尤其是啟蒙運動以來的整個西方近現代、乃至后現代文化的一個一以貫之的宏大主題。


            數個世紀以來,無數思想精英為尋求人類徹底解放的道路而上下求索、殫精竭慮,其中,早于馬克思主義約一個世紀的啟蒙運動思想家們掀起了西方歷史上第一個“人類解放”的思想高潮。他們從哲學、宗教、政治學、經濟學、社會學、倫理學、教育學、美學等各個層面探討人類長期以來備受壓迫和奴役的原因,批判的矛頭直指封建主義和宗教桎梏;同時他們也致力于從各個層面為未來人類規劃擺脫壓迫、獲得最終解放與自由的美好藍圖。法國大革命的勝利一度讓啟蒙思想家們以為“解放”的任務已經一勞永逸地完成了。然而很快人們就發現事實并非如此——從上帝和君主的絕對統治中被解放出來的人,竟然又落入另外的壓迫與統治之中。于是從19世紀開始,西方思想家們開始了新一輪的探尋解放道路的艱苦歷程。馬克思主義、尼采、弗洛伊德、海德格爾、新馬克思主義、乃至后現代思想大家如福柯、德里達等,其思想從根本處來看莫不與“人類的解放”這個宏大主旨相關。因此我們可以說,現代西方關于人類解放問題的思考是多角度、多方位的,而馬克思主義是其中最具影響的思想方案之一。從某種意義上說,理論的不斷創新是一個試錯的過程,人類通過這個過程才能越來越趨向真理。鑒于此,本文的興趣在于:在這些理論品格與具體主張千差萬別的眾多“解放”方案中,有沒有某種堪稱“最大公約數”的因素?或者說,現代西方思想關于人類解放問題的各種思考有沒有可能達成某種共識?因為只有共識性的因素才具有最廣泛的適用性、因而更為趨近目標。


            本文認為,如果上述問題擁有肯定答案的話,它最有可能就是:審美。換言之,“審美式解放”、或曰“以審美求得解放”,是現代西方多種關于人類解放問題的思想方案所共有的一個基本維度。


            審美解放論的淵源至少可以追溯到現代美學的奠基人康德身上。眾所周知,康德賦予美學以溝通知識領域與道德領域的橋梁作用,認為經由審美,人類可以從必然王國走向自由王國。關于審美自由屬性的論述因此成為康德美學特別重要和精彩的篇章。審美之所以是自由的,乃是出于它的非功利性和非概念性界定。為了說明非功利性,康德首創了將審美與游戲相等同、同時與勞動相對立的論說路徑,從而在兩個不同向度上直接為席勒和馬克思的美學開辟了方向。康德認為,非功利性的審美活動,如“以愉快的情感作為直接意圖”的“自由的藝術”,我們把它看作“好像它只是作為游戲,亦即作為獨自就使人適意的活動而能夠合目的地得出結果(成功)似的;而后者卻是這樣,它能夠作為工作,亦即作為獨自不使人適意而只是通過其效果(如傭金)而吸引人的活動,因而強制性地加之于人。”[2](p317)在這里,審美或游戲的本質表現為兩個方面,一是無(外在)目的性,一是愉悅的情感,后者按照康德的說法又是一種合(內在)目的性的結果,即在審美過程中人的“心意諸能力”的和諧狀態。因此,所謂審美判斷的第三契機,即“無目的的合目的性”,其實亦是自由的最恰切定義。正是在此基礎上,直接承繼了康德美學衣缽的席勒發展出著名的“審美游戲說”,從而真正明確地論證了審美對于人的解放功能。


            與康德的“純粹”哲學話語相比,席勒的思想具有更為直接的現實關切。他十分敏銳地捕捉到了理性與感性的失衡給人類帶來的生存困境:過分依賴于感性的“感性沖動”使人受制于“全部的物質存在以及直接呈現于感官的東西”,而過分依賴于理性的“形式沖動”則使人受制于抽象的道德原則。二者均使人陷于不自由狀態。唯有當這二者結合起來,形成新的“游戲沖動”,人才能夠把上述“兩種沖動的作用結合在一起,它同時在道德上和自然上都強制精神。因為它排除了一切偶然性,從而也就排除了一切強制,使人在物質方面和道德方面都達到自由。”[3](p85)而所謂游戲沖動,其對象就是現象的一切審美性質,即“最廣義的美”。憑此,席勒建立起一個審美的王國。這個國度的疆場“向上一直伸展到理性以絕對必然性統治著、一切素材消失不見的地方;這個王國向下一直延伸到自然沖動以盲目的力量支配著、形式還沒有產生的地方。”[3](p146)在這里,人“只須以形象顯現給別人,只作為自由游戲的對象而與人相處。通過自由去給與自由,這就是審美王國的基本法律。”[2](p145)


            席勒的審美王國是啟蒙運動發展到高潮時的產物。嚴格來說,它不是席勒一人之功,而是當時德國唯心主義-浪漫主義早期代表人物們的共識(包括謝林、荷爾德林等)。正如《審美教育書簡》所表明的那樣,之所以要高調構建審美王國,當然是因為這些思想家們已經非常清醒地看到:在現實世界中,人仍然處于極度不自由的狀態。因此,審美游戲說是一種徹頭徹尾的人類解放理論。不過,這種理論的缺陷也很明顯,馬克思和恩格斯早已洞悉其審美“烏托邦”的本質。事實上在德國唯心主義的終結者黑格爾那里,盡管他對席勒表現出十分贊賞的態度,但他卻并未繼承席勒的路線。黑格爾無限放大了現代性主體自我的力量和疆場(即“絕對心靈”或“絕對精神”),并運用辯證法實現了現代性矛盾的自我消解。既然不再有任何壓迫性的異己力量,既然整個世界歷史發展進程都內在地囊括于絕對精神自身本質之中,解放當然也就無從談起。因此從某種意義上講,黑格爾哲學貌似終結了人類解放的話題。相應的,美學在黑格爾哲學體系中的地位也就不像它在康德和席勒思想中那樣關鍵——由于不再需要為處于感性與理性夾縫中的人提供避難之所,不再是人類渴望的自由樂土,美學被降格為“藝術哲學”,成為漫長的絕對精神回歸自我歷程的一級臺階。


            然而,“貌似”畢竟不等于事實——正如當年初出茅廬的克爾凱郭爾所批評的那樣,黑格爾哲學無比宏偉體系使得“存在被如此抽象化,以至它根本就不能觸及實際生存著的個體的人及其生活”。[4](p106)的確,在這些天才的思想家們構建出一個比一個更為宏偉、更為華麗美好的人類解放的“烏托邦”之時,人民的生存現實卻有如后來馬克思在《共產黨宣言》中所描繪的那樣:“擠在工廠里的工人群眾就像士兵一樣被組織起來,他們是產業軍的普通士兵,受著各級軍士和軍官的層層監視。他們不僅是資產階級的、資產階級國家的奴隸,并且每日每時都受機器、受監工、首先是受各個經營工廠的資本者本人的奴役。”[5](p34)于是在黑格爾之后,理性與感性相互制約、社會現實與審美王國互補共存的“啟蒙辯證法”轟然崩塌,關注人的現實存在成為新的哲學主流,“解放”的話題也因此再度熱興。筆者以為,在19世紀下半葉至20世紀前期涌現出的眾多新興思想中,馬克思主義、尼采和弗洛伊德對人類解放道路的探索是頗具代表性的。他們分別從人的不同存在維度分析人類不得自由的原因、探求人類獲得解放的途徑,在思想的原創性與深刻性方面表現卓越。不過筆者更感興趣的是,盡管他們對德國啟蒙主義的思想遺產多有批評并蓄意超越,但是在人類解放問題上,他們實際上都延續了“審美解放”論的思路,只是言說的語境和角度不同罷了。


            眾所周知,馬克思主義主要是從人的社會性存在維度來思考人類解放問題的。從某種意義上說,這是馬克思恩格斯揚棄黑格爾唯心主義哲學體系的結果。黑格爾將德國唯心主義發展到登峰造極、無以為繼的地步,意味著靠無限擴大主體性在形而上學之中的疆場的做法事實上無法解決人的解放問題。于是在他身后,馬克思主義和存在主義迅速成長為探尋人類解放之途的新的思想主流。馬克思主義運用唯物主義實踐觀改變黑格爾將人類社會的發展全部納入到絕對精神內在運行軌跡之中的極端唯心主義路線,其必然結果就是使以往哲學所關注的抽象的、形而上學的人成為社會的人、歷史的人。而一旦將現實的、處身于社會實踐中的人置入到黑格爾式的歷史進程之中,馬克思主義發現:主宰歷史方向的并非是抽象、絕對的主體自我,而是具體的、作為“全部社會關系總和”的人及其與客觀環境之間的矛盾。歷史因此被描述為一部不斷上演奴役與解放故事的連續劇。馬克思主義最卓越的成就正是它運用辯證唯物主義和歷史唯物主義方法對資本主義社會所進行的分析。通過這種分析,它揭示出:在資本主義階段,壓迫人類的主要力量乃是資本主義的生產方式及其相應的社會組織形式。工業化大生產造成人類勞動的異化現象,也使得階級剝削與階級壓迫日益嚴重。無產階級要獲得解放,最有效途徑就是以暴力革命方式推翻資產階級統治,建立新的人人平等的社會。值得注意的是,盡管美學在馬克思主義的全部思想體系中所占比重遠遜于德國唯心主義哲學,但是在它關于人類最終解放的一系列著名的遠景規劃中,特別是在對所謂“人的全面解放”的論述中,審美實在是一個非常關鍵的因素。馬克思主義拋棄了康德-席勒的“審美游戲”說路線,卻反而將被后者視為游戲之對立面的人類勞動與審美結合了起來。在馬克思主義看來,勞動作為人類最重要的實踐活動,是人的本質力量對象化的過程。真正的勞動即人“通過實踐創造對象世界”,而“在這種活動中,人真正證明自己是有意識的類存在物”。為了說明何為“有意識的類存在物”,馬克思就人的生產和動物的生產做了一系列著名的對比:“動物只生產它自己或它的幼崽所直接需要的東西”,而人“甚至不受肉體需要的支配也進行生產,并且只有不受這種需要支配時才進行真正的生產”;“動物只生產自身,人再生產整個自然界”;“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造”,而人可以“按照美的規律建造”,等等。正是通過這種生產,自然界成為人的作品和人的現實,而人就在“他所創造的世界中直觀自身”。[6](p51)人的這種“有意識”的勞動,其實質乃是自由,并且由于這自由表現為人能夠欣賞自己的勞動成果、從中獲得自我肯定的愉悅的情感,因而也是美的。但是在資本主義條件下,勞動被異化,人“在自己的勞動中并不肯定自己,而是否定自己;并不感到幸福,而是感到不幸;并不自由地發揮自己的肉體力量和精神力量,而是使自己的肉體受到損傷、精神受到摧殘。”[6](p47)勞動失去了自由與美感,成為統治階級奴役和壓迫人的工具。因此,在馬克思主義所設想的全人類獲得徹底解放的共產主義社會里,一個重要的標志就是:勞動不再是生活所迫,而是成為“人的第一需要”。勞動、自由和美,構成了人類個體解放的終極圖景。


            與馬克思主義相比,尼采可謂是專注于從人的精神性存在維度探索人類解放問題的典范,因為尼采哲學的基本主題是對(西方文明)傳統形而上學的批判,而在哈貝馬斯看來,這種批判意味著尼采徹底放棄了現代德語思想的“啟蒙辯證法”路線、開始從根源處清理西方文明自蘇格拉底以來一直引以為傲、并為啟蒙運動所推崇備至的、被視為人類作為精神性存在物高于其他一切存在的核心武器——理性。不過我們看到,在放棄了黑格爾具備辯證法式自我解放功能的現代性理想圖景之后,尼采也不得不回到前黑格爾時期浪漫主義哲人們的“啟蒙-神話”話語模式——對酒神精神的呼喚與荷爾德林、諾瓦利斯等人的懷古情懷顯然是聲氣相投的。所不同的是,尼采的審美主義比浪漫主義者更為激進和徹底。美和藝術不再只是逃避殘酷現實的避難所或“烏托邦”,它開始凌駕于生活之上,通過強力意志掌控世界,從而使人擺脫“奴性的道德”,成為真正自由的人。不過,從《悲劇的誕生》來看,尼采似乎也并未完全擺脫席勒主義的影子——藝術美之所以具有解放人、塑造理想人格(當然是尼采的理想)的作用,乃是因為它從其起源和根本上就是對人的生物性(所謂酒神精神)和社會性(所謂日神精神)兩種存在維度的完美調和。換言之,藝術能將人的生命力的原始沖動象征性地納入到社會秩序之中,卻又能保持這種沖動不被真正地壓制和破壞。同時從另一角度來看,尼采可謂一方面回應了馬克思主義,另一方面又開啟了弗洛伊德之路,因為前者關注的是人的社會性維度,后者則是真正深入探究人的生物性維度構成的第一人。眾所周知,弗洛伊德是借助于臨床醫學之力進入到對人類潛意識的研究的。也就是說,他的理論出發點完全擯除了哲學慣常的抽象化特征,直指現實的、個體的人。因此,如果從他的理論角度來看,席勒所謂的“感性沖動”和“形式沖動”,尼采所謂的“酒神精神”和“日神精神”,在歷史的個體的人身上根本不是勢均力敵地在同一個層面上得以呈現的關系,而是:在意識層面,人類的社會性存在法則完全壓倒了生物性本能,使之進入潛意識,成為潛意識的主導性法則。由是,弗洛伊德將性欲的壓抑視為人類不自由的根本原因,相應的,性欲的解放、潛意識的釋放成為人類解放的必要前提。有趣的是,除了精神病患,弗洛伊德所找到的積極的潛意識釋放途徑也是審美——文學藝術創作被視為實現性欲升華的一條安全通途。


            在20世紀上半葉,馬克思主義、尼采和弗洛伊德都曾經是歐洲大學里最受青年學子歡迎的時髦思想,這在很大程度上是因為這三種理論均在清理思想傳統、探索人類未來方面取得了深刻而極具原創性的建樹,從而滿足了人們在那個動蕩的、苦難深重的年代尋求希望的要求。然而遺憾的是,歷史很快以殘酷的現實展現出這三種解放方案的局限性:首先是馬克思主義在20世紀初西歐社會主義革命接連失利之后開始遭受質疑,在其理論陣營內部出現了反思經典馬克思主義、要求重視從文化與精神意識層面尋求解放道路的呼聲(所謂“西方馬克思主義”或新馬克思主義就此誕生)。隨后,斯大林主義徹底粉碎了經典馬克思主義關于人類解放的神話;與此同時,希特勒的厚愛又使人們不得不對尼采的超人哲學心生戒備——事實證明,精神的駱駝變成了獅子,但這獅子卻沒有變成孩子,反倒成了吃人的惡獸。②換言之,尼采所期望的那種“創造新的價值”的“創造的游戲”可能只是一個審美主義者的夢囈。在現實中,按照尼采的解放方案,我們能看到的只是極少數的“為自己奪得自由,做自己沙漠的主人”的成功個案,并且,這種個案還讓更多更廣大的人類陷入了史無前例的被迫害、被屠戮的深淵。至于弗洛伊德,他對人類潛意識領域的發現一舉改變了人類對自身的認識,但是他的泛性論傾向也一向深受世人詬病。


            當代審美解放論的真正確立者、法蘭克福學派代表人物馬爾庫塞恰逢此時登上歐洲思想學術舞臺。法蘭克福學派是20世紀上半期歐洲現實與思想語境的典型產物。現實的嚴峻性和既往思想體系在現實面前的無力迫使他們以綜合已有有關人類解放與自由的思想遺產、探尋新的、符合時代要求的解放方案為己任。馬爾庫塞的思想先后直接或間接地接受了馬克思主義、尼采哲學、胡塞爾現象學、海德格爾的存在主義以及弗洛伊德主義等思想流派的洗禮,在此基礎上,他明確提出了“審美解放”論,或者毋寧說,他大大凸顯了我們在上文的描述中所展現的、自康德以來一直貫穿于現代西方各種解放思想之中的審美因素的重要性。馬爾庫塞在50年代發表《愛欲與文明》(1955),將弗洛伊德主義與馬克思主義聯合起來,視前者為后者的重要補充,提出獨特的“愛欲解放論”。在其中,他專門探討了康德和席勒美學在消解文明壓制、實現愛欲解放中的作用。在他看來,現代美學學科的核心概念是“感性”,“美學這門學科確立了與理性秩序相反的感性秩序”[7](pp139-140),而美學對感性的解放與弗洛伊德意義上的愛欲的解放顯然是一致的。也許是過于弗洛伊德化曾給他帶來許多誤解和非議、特別是有人將他的“愛欲解放論”視為60年代性解放運動的理論支撐,也許是出于對他熱情鼓吹和指導過的60年代歐洲學生造反運動得與失的思索,總之,60年代以后,馬爾庫塞不再單提愛欲解放,而是將絕大部分精力投入到了對“審美解放論”的建構當中。《單向度的人》(1964)和《審美之維》(1978)都是這一思想建構的代表作。在《審美之維》中他說:“審美價值可以作為文化的裝飾或水準,或作為私人的癖好而在生活中發揮作用,但是,靠這些價值‘生活’,卻只是天才們的權利,或不合時宜的藝術家的標志。在組成施行原則世界的理論理性和實踐理性的法庭面前,同審美相關的實存物站在被告席上。可是,我們將要揭示,對美學的這種看法是人們對不利于施行原則的真理和內容,施以‘文化壓抑’的結果。我們試圖通過重溫‘審美’一詞的原初意義和功能,在理論上解除這種壓抑。這項工作涉及論證快感、感受、美、真理、藝術以及自由這些東西之間的內在聯系。”[8](p42)這段話幾乎就是《愛欲與文明》第九章開場白的一個翻版,它