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彭德：后現代主義與中國當代美術后現代主義興起于本世紀60年代中期的歐美建筑界。時隔20年，在現代美術與古典美術對峙的中國美術界，后現代主義悄悄地出現在人們面前。盡管用歐美當代思想來規范我們的實踐常常為國人所不齒，它卻依然很難回避地成了一個新的視覺中心。由于沒有一條跨國文藝法來制約不負責任的批評，任何人都可以隨心所欲地把它奚落一通，比如古典主義罵他不倫不類，現代主義說它離經叛道;同樣，任何人，甚至標準的復古主義者，也都可以在自己額頭上貼上它標簽。只要能招搖過市。種種不同的藝術思潮按照各自的價值觀在抨擊它或贊許它，使它變成了一個矛盾百出的怪物。 那么，后現代主義究竟如何呢? 建筑史上的現代主義和后現代主義，如同繪畫上的印象派和后印象派一樣，有著某種先后承接的血緣關系。后者是前者合乎情理的演變。肇始于19世紀末葉的現代主義建筑，它的創始人煙霧古典建筑的繁瑣和羅可可、巴洛克建筑的浮華與矯飾，認為建筑中貴族式的“裝飾就是罪惡”(路斯)，倡導“少就是多”的建筑信條(密斯)，主張“建筑是居住的機器”(柯布西埃)，這種革命性的建筑思想，半個多世紀以來，風靡全球，使各國城市景觀披上了一層鮮明的現代色彩。可惜好景不長。現代主義自身的弱點隨著它的普及而暴露無遺。現代建筑的材料局限于工字鋼和平板玻璃，形式局限于直角幾何形。放盒子、平屋頂、白粉墻、橫向長窗的“國際式”形制是其特點。它象機器一樣呆板和缺乏人情味，以致酷愛曲線和繁復的人們不得不將現代建筑的典范——柯布西埃營建的薩伏伊別墅這組方盒子當作倉庫使用。造型的象征流于粗率和單調，是現代建筑的另一弱點。戈登·龐歇夫的赫尚博物館，是華盛頓的現代藝術收藏地。評論家認為這個建筑象一個擊打的混凝土碉堡。建筑師本人曾以傲慢的戲謔口吻說：這個堡壘能保護現代藝術品免受公眾襲擊，如果他們膽敢靠近，就開槍把他們射倒。現代建筑思想的起點和歸宿也互相抵牾。它以反對腐朽的統治者的趣味開始，最終卻不得不投入新的主宰的懷抱之中，即不得不為一個嚴酷的商業社會的統治力量效勞。隨著現代建筑思想的國際化、標準化，它退化為單調乏味的新古典主義。由于經濟杠桿的控制，充當現代建筑標志的摩天大樓，其形式日益簡化和重復，變得越來越枯燥和沒有性格。1966年，美國建筑師文丘里在他的一本引起轟動的書中，首次向“清教徒式的正統現代主義建筑的說教”發難，聲稱要用豐富取代單純，用折衷取代偏激，用含糊取代清晰，用兩者兼顧取代非此即彼，用富有活力的雜亂取代一目了然的統一。這些論點為后現代主義的展開定了基調。后現代主義主張大眾的參與，強調文化脈絡的連貫性，注重民間性、地方性和鄉土性，力圖在建筑專家和普通民眾之間尋求共存的張力。這一切又為有別于古典主義的現代精神所包含。 后現代主義這個提法雖然出于建筑界，但其思想與實踐卻來自繪畫界。早在本世紀初，達達主義的先驅杜桑就一直夢想使自己的藝術直接同大眾接觸，只是未能成功。50年代末期，波普藝術在達達主義的出發點上邁出了決定性的一步。如美國藝術家賈斯珀·約翰斯和羅伯特·勞生柏將繪畫同流行藝術相混，打破繪畫和雕塑、繪畫和攝影、繪畫和實物的界限。波普藝術反對偶像崇拜，它代表著一種中性的和容易被社會廣泛接受的藝術形式。人們在斥責它是粗俗的、嘩眾取寵的鬧劇的同時，又不能不承認它的公正態度和民主色彩。它能同時吸引藝術鑒賞家和普通觀眾，對當代生活產生著無可爭議的影響。在這些方面，后現代主義建筑與之一脈相承。 后現代主義的出現同近現代思想史的變遷也不無聯系。19—20世紀以來，哲學思想從迷戀理性主義到崇尚非理性主義，已成為眾所周知的世界性趨勢。早在70多年前，達達主義者就敏感地發現理性和邏輯導致了世界的災難。理性的貧困和貧困的理性在當代思想舞臺和生活舞臺上的頹然傾斜。瀏覽當代西方哲學史，這種感覺尤為強烈。波普藝術、后現代主義同非理性主義一樣，正是對現代主義和理性主義的反撥。 建筑評論家詹克斯在評析古希臘建筑時，曾采用了一個令人回味的三度空間圖式：
古希臘建筑柱式從陶立克演變到愛奧尼克再到科林斯，經由了一條從單純到復雜、從直率到修飾、從男性到女性的道路。有趣的是，現代主義建筑元老柯布西埃曾在帕提儂神殿腳下主持制定了一個充滿古希臘理性主義的國際性建筑文件《雅典憲章》。如果現代建筑必須發展演變，它會不會同古希臘建筑柱式一樣，經由一條類似的路線呢? 時至今日，即使在西方世界，后現代主義也仍然是一個沒有形成定論的概念。由于概念涵蓋的事實具有相當豐富的多義性，因此，只有從中西文化空間中多方位地考察它時，才能獲得一個完整的印象。同時，在并不寬容的西方藝壇，由于現代主義和后現代主義的實踐仍在并列地進行，功利上的算計污染了學術上的探討，以至于一些被稱為后現代主義大師的人竟拒絕接受這種稱號。更為復雜的是，被后現代主義這個概念容納的事實仍在演變，概念本身也就不可能成為價值判斷的集體依據。我們無法籠統地表明肯定或否定的態度。我們只能問：你對被稱為后現代主義的藝術現象的哪一方面感興趣?你覺得它的哪些傾向是有價值的而另外的傾向是不可取的? 衡量處于變革時期的藝術現象的價值，人們經常使用兩個尺度，一是文化學的，一是美學的。與鑒賞家關注藝術的美學價值不同的是，文化學學者關心的只是藝術的變革。后現代主義正是為變革的中國藝壇提供了一個新的參照系，因此它就具備了文化學的價值。后現代主義由于衛逸書的實踐者推出了一套美學規范，它也就具備了美學上的意義。后現代主義的二重價值，有利于中國美術從古典形態長入現代形態，有利于現代藝術的自身的超越。這種超越的表層含義就是變，就是更新。對后現代主義表示關注的積極的一面，顯示出當代中國美術家超越傳統、超越現狀、超越自身、求變求新的心態。這種心態自然潛藏著超越包括后現代主義在內的任何對象。 人的進取、超越性，表明人不是為傳統而存在的動物，在一個向前看的社會環境中，人們注重傳統僅僅是為了當下的存在和存在的延續。人們沒有為傳統而存在的義務。對于現實中的人，傳統可能是他的絆腳石，也可能是他的墊腳石，還可能是他的陷阱。陷進傳統而不能自拔的人，意味著他喪失了自我、喪失了現實和未來，他就成了傳統亡靈的一個不足掛齒的符號。時代在發展，世事在流變，中國的傳統卻總是保持著一副僵死的面孔和一股陳舊的情緒。這種陳舊的情緒主要體現在不從事創造性藝術活動的公眾輿論之中。在藝術還不是公眾事業的現實世界里，公眾的藝術思想充其量只是傳統藝術思想殘缺不全的復制品。當我們把傳統作為藝術活動的參與因素來考慮時，傳統不是指舊時代遺留下來的藝術實物，而是指對這些遺物表示似是而非的贊美的公眾輿論。只要我們留心考察一下藝術史，就不難發現，對藝術變革進行表態的公眾輿論，從來都不是可靠的。 中國的公眾輿論也未可樂觀。由于學校教育內容和大眾傳播工具基本無視現代藝術的存在，中國公眾對現代主義藝術的冷漠與反感，已是司空見慣的了。 遺憾的是，公眾輿論做為傳統美術的體現者，畢竟是可以摧毀一切的力量。現代藝術的推動者與其冒風險去同它對抗，就不如把它做為被軟化的對象納入自己的軌道。后現代主義在對待傳統的問題上，正是采取了這樣一種平和的態度。迄今為止的實踐表明，這種態度是行之有效的。 在傳統主義思潮江河日下的中國美術界，后現代主義由于不反傳統而給驚魂未定的中國傳統美術注射了一支鎮靜劑。但是，當傳統主義者一旦冷靜地審視后現代主義時，將會發現后者并不是傳統美術稱心如意的避難所，更不是傳統主義的同路人。 從對待傳統的態度上講，后現代主義可以說是傳統主義同現代主義對抗格局中的妥協的產物。它以折衷現代主義與傳統藝術來確立自己的形象。在造型藝術領域，建筑上的后現代主義追求新舊時代的建筑景觀在視覺形式上的自然過渡，繪畫上的后現代主義則重視公眾欣賞心理定勢的自然轉移。后現代主義的折衷并不滿足與對等的調和。它以居高臨下的寬宏大量開始，以傳統的俯首稱臣告終。它既不象傳統主義那樣虔誠地跪在地上吻傳統的腳趾，也不象現代主義鐵面無情地把傳統推上斷頭臺，而是用溫文爾雅的風度占有了傳統，讓傳統成為供他自由使喚的仆人。傳統要在變革的時代生存下去，它也不得不付出降級的代價。反過來，藝術的變革要確定一條可行的通道，它也不必，也很難將傳統從公眾的記憶中抹掉。 把文藝界最近流行的具有復古傾向的尋根熱簡單地同后現代主義聯系在一起進行討伐。顯然是玉石俱焚的行為。復古傾向同后現代主義的主張是根本不相容的。在古典文化形態走向現代文化形態的當代中國，復古尋根熱是一種淺薄的歷史主義。它只是對西方文壇尋根熱的毫無想象力的模仿。事實上，當代世界只有美國移民和巴勒斯坦難民才有尋根的理由。那是因為前者沒有傳統，后者失去了國家。在中國，陳腐的封建主義文化之根仍舊纏繞在我們生活的每個角落。傳統主義者對傳統之根的尋覓，只是停留在對傳統的重復上。人類的平庸莫過于對過去的重復。重復不能體現文化的價值，體現的只是生物的本能和自然的法則。不難推測，傳統主義崇尚復古的情緒，如果做為全民性的文化傾向蔓延下去，中國將難免再一次被世界文明進程所遺棄。 現代藝術的橋梁與前衛畫家的寓所 在一個習慣于非此即彼的社會中，新出現的事物總是被視為原有事物的異己力量，進而拚個你死我活。這種心理定勢是傳統主義者的典型特征。在判斷現代主義與后現代主義的關系上，我們常常被籠罩在這種心理定勢之中。對于前途未卜的當代畫壇，評價任何探索，都不能采取先入為主的自我中心主義態度。先入為主的排他性是傳統主義的積習。它帶來的是封閉與狹隘，也是使它自己不得人心的重要原因。 其實，由于現代主義和后現代主義在中國人的眼里并無先后承接的切身體會，而只是具有平行、并列關系的兩種大同小異的藝術現象，只是當代西方美術史上兩個可以讓我們自由閱讀的章節，只是菜譜上兩道可以任意挑選的菜肴。我們對待二者的態度，就象當年對待印象派和后印象派一樣，感興趣的只是它們各自顯示出了什么;并無興趣其追問顯示的背后，二者之間曾經或正在發生什么不愉快的糾葛。西方現代主義同后現代主義之爭，并不決定中國畫壇也要煞有介事地讓二者的對立重演一遍。恰恰相反，同西方現代美術在西方畫壇的實力和地位不一樣的中國現代美術，把矛頭指向后現代主義，無異于自殺。 中國的現代美術太年輕了。做為一種青年文化形態，其基礎十分薄弱。根據全國第三次人口普查10%抽樣匯總資料整理結果，人口按年齡分組的情況如下： 0—14歲占33.60% 15—34歲占36.37% 35—59歲占22.39% 60歲以上占7.64% 需要指出的是，第一，如果說15—34歲年齡組的人是現代美術主要的支持者，那么在中國，這個年齡層中百分之八十的人是沒有機會接觸現代美術的農村青年。在現代美術風靡全國的1986年，中央工藝美院曾對1000名17—38歲的各階層青年人進行抽樣調查，其中喜歡抽象美術的只占12%。四川周春芽對100名18—32歲的大學生進行測驗，其中知道現代美術某個流派名稱的總共只有11人。第二，0—14歲的少兒，至今所接受的美術啟蒙教育，仍是古典美術的內容和方式。鑒于社會發展的不定性，這批少兒將來并不必然就是現代美術潛在的實踐者。第三，對現代美術握有裁決權的30.03%的中老年人中的藝術事業管理者，更多的情況下是公眾輿論的代言人。他們所受的傳統藝術的熏陶，使得他們中的多數人很難接受現代藝術。 顯而易見，從傳統美術形態躍入現代美術形態，文化反差太大，社會難以承受這種大幅度的跳動。二者之間需要中間環節。如果現代美術急于求成地取消傳統美術，或者迫使公眾沒有準備和積累地改變趣味，將難免重蹈二、三十年代現代美術運動的覆轍，即對傳統的徹底批判導向傳統的全面復歸。 在我看來，充當傳統美術形態轉化為現代美術形態的中間環節的角色，后現代主義是一個合適的人選。把西方美術發展程序顛倒過來加以對待，這種類乎荒誕的設想是為荒誕的現實所決定的。君不見，從封建主義躍進社會主義之后的中國，不正在急于補商品經濟課嗎?中國近現代美術這部被剪輯錯了的藝術史，只能將錯就錯地加以校正。 至此，中國畫壇借鑒后現代主義將具有兩重意義。首先，它是現代藝術通向中國美術界的一道橋梁，或者說，它實際上是一種“前現代主義”，盡管它以奴役傳統的面貌出現，但傳統的保護色使它容易被公眾輿論所寬容。其次，采納后現代主義，有利于造就一批人同世界前衛畫壇直接對話，進而為中西藝術的認同與存異確立一個新的支點。 |
