王璜生：中國古典繪畫接受現象研究

本世紀60年代，德國學者姚斯和伊瑟爾創立了“接受美學”理論。“接受”（Reception）作為一個理論批評的術語，被賦予了特殊的涵義。在19世紀及之前，文藝批評的關注點更多地落在作者之于作品的關系上，，認為作者對其作品的生成具有主動性的意義，作者是作品生成的決定性因素。20世紀上半葉，為矯正以前這種“作者一作品”的批評模式，而提倡了作品本體的批評，極端化為作品解剖學。“接受美學”理論和“接受”這一術語，正是基于反對這種“文本中心論”模式而提出來的，它將文藝批評的視野從作者和作品身上挪移到讀者觀眾及“閱讀”活動之上，從讀者的反應來追溯和分析文本生成的意義，開拓了文學、美學研究的新思路和新格局。

“接受美學”理論盡管是現代的產物，但這并不等于說古代的學者沒有注意到“讀者反應的問題”。中國古代就保留了許多有關“觀畫品畫”的反應記錄，包括心境的記錄、行為方式的記錄等等。盡管古代理論家沒有也不可能象現代接受美學研究者那樣，將“創作一作品一接受”視為一個有機整體，從而探討它們之間各環節的關系及意義，建立本體的理論，但是，他們卻在一些局部上精采地描述了繪畫接受的感受，從這些有關接受的反應現象中，反映出與創作心理不可分割的關系。“品評”這一中國式的繪畫接受方式，在中國古代畫論中占很大的比例。從現存最早的畫論顧愷之《論畫》到因提出評畫標準而最具影響的謝赫《古畫品錄》，都涉及繪畫的品評接受。按西方接受美學的說法，接受有多種模式，如一般性接受、批評性接受、欣賞性接受、分歧性接受等等，中國古代的繪畫品評，屬于欣賞性接受和批評性接受。從古代畫論中“品評”類占較大比例這一特點上看，中國古人頗重接受心理的描述。

如果說西方現代的“接受美學”是以讀者為理論的關注點，研究“作者一作品一讀者”這樣一個整體關系，從而上升到揭示其中規律的理論層次的話，那么，本文只是借助于“接受美學”的思維結構和某些視點，觀察和考察具有較強特色的中國古典繪畫的接受現象，將零星、局部的現象放在一個整體的文化背景之下來研究，以探求中國古代的文化心理。因此從嚴格意義上講，本文并不是“接受美學”的研究，而是接受現象與文化的研究。

接受的心理準備和心境——“神澄氣定”

重視精神寄托的人生哲學思想是中國繪畫藝術的基本內核，這種思想的根源一直可以追溯到老子、莊子那里。莊子視人生的最高境界為藝術的人生，人生追求著“道”，這“道”正如藝術家在藝術中所尋求的那種精神一樣，莊子希望通過“游”，通過“坐忘”、“心齋”等手段來獲得“道”，也即獲得一種人生的藝術精神。在以這種思想為基本內容及動力發展起來的古典繪畫，尤其是在具有文人觀念的繪畫中，其創造和接受的心理基礎及方式特點，無不體現為一種獨特的系統。

劉宋宗炳在《畫山水序》中，認為山水畫的意義是在于人們能夠閑居在家而同時游于“山水”之間，達到“暢神”的養生目的。這是精神性的探求和融合。作為這種精神融合，老莊早就覺得必需具備“坐忘”、“心齋”這樣的條件。“坐忘”是“墮肢體、默聰明”；“心齋”即“虛”“未始有回”。心中塵埃滌盡，煩憂洗卻，產生一個明凈澄澈、虛靈不昧的精神空間，從而去映照群類，引發萬物。只有在虛靜無為的心境中，主體世界的精神、性靈才會與外部世界交流融會，這才是真正意義上的審美觀照。

近代學者林纖在《春覺齋論畫》中對觀畫讀畫的心理曾作這樣的描述：

余嘗論讀古人之畫，如偷兒入金谷園，金碧照眼，不知所措乎。乃不知吳墨井亦曾言此。墨井日：“觀古畫如遇異物，駭心眩目，五色無主。乃其神澄氣定，則青黃燦然，要乘興臨摹，用心不雜，方得古人之神情要路”。余讀既太息，以為墨井之所以稱能者，正是神澄氣定四字耳。

吳歷、林纖在這里提到的“神澄氣定”的心理準備，同宗炳所論及的“閑居理氣、拂腦鳴琴”，然后“披圖幽對”這樣一個“澄懷味象”的心理過程，本質上是一致的。

接受的心理條件之所以需要“靜”“虛”，這同接受的對象——“文本”所包涵的精神內容分不開。中國古典美學崇尚靜美，認為藝術規律的最高體現是動歸于靜，亂歸于治，奇歸于正，萬歸于一。動歸于靜，這是一個由動而靜的過程。我們注意到，中國美學同樣崇尚生機勃發，所謂“生而風”，“風而神”，即于動勢中顯示其生命活力；但這只是一方面，只概言事物發生發展的規律，也即美的產生規律。而藝術的至高點，則是“菩薩低眉、神功內斂”，以寓動于靜更高一籌，即使畫面本身表現大動大勢，也絕不能令觀者燥動不安，定不下心來，而應該使觀畫者激動之余，最終能靜下來品味，靜下來領悟其精神內涵。靜則定，定則安，安則止，正所謂定生慧。正因為中國古典繪畫是以這種“靜美”的精神內涵為主導，因此與之相對應，接受的心境和方式也同樣要求著一種“靜美”的內容。方薰在《山靜居畫論》里這樣說：“古人筆下無繁簡，對之穆然，思之悠然而神往者，畫靜也。畫靜，對畫者一念不設矣。”從“神澄氣定”而進入畫面，進入畫面靜美的境界，“澄懷”而味靜之象，從象的靜美中體悟生命的精神內涵，最后使接受者化在這種“虛靜”“一念不設”的生命境界中。

要達到“神澄氣定”的心理準備和審美心境，必須具備相應的條件和方式。董其昌在《畫眼》中講到，欣賞名畫須“清齋三日，展閱一過”。陳繼儒在《書畫金湯》中也講到“賞畫”的“善趣”，即欣賞名畫的最佳條件。這些“善趣”是：“賞鑒家、精舍、凈兒、風月清美、瓶花、茶筍橙橘時、山水間、主人不矜持、拂曬、名香修行、考證，天下無事、高僧雪、與奇石鼎彝相傍、睡起、病余、漫展緩收”。這些都論及接受的最佳環境和心境是典雅虛靜。中國古典式的書齋環境，恰好就是這樣的典雅和虛靜，“玉堂晝掩春日閉，中有郭熙畫春山”。在清凈的書齋、精舍中，伴以名花奇石、清風朗月，把心境安靜下來，再將名畫置于凈幾之上，徐徐展閱品味。這樣，無論是這個接受的過程，或是接受的對象，抑或接受的效果，都無不帶上書齋靜美的氛圍。

中國古典繪畫的畫面形式恰好與這種書齋式接受方式構成互為適應的關系。長卷、卷軸、扇面、冊頁，正好供“漫展緩收”，一個畫面到另一個畫面，一個意境到另一個意境，場境和意境不斷變換，層層豐富。畫面的筆墨形式和形象安排也同樣在尋求著同這種接受方式的契合點。繁多豐富的筆法墨法，皴法點法，還有畫面形象的一個個象征性符號如“松”、“竹”、“石”、“道路”、“小橋”、“寺舍”等等，無不適應于這種安靜的、近距離的接受方式。接受者靜靜地坐下來品味筆的靈性、墨的韻味、構圖的氣脈、意境的層次等等。在特定的環境中形成特定的心境，在具有特定審美內容和形式的對象畫面中尋找與接受者心靈同構的契機，這正是“神澄氣定”接受心境的主要意義。

古典中國畫的特殊性，正是同其獨特的欣賞接受心理、環境和方式分不開的。今天有人責難古典中國畫缺乏整體觀，缺少畫面筆墨層次的整體效果。這樣的責難忽視了一個歷史的因素，也就是忽視了對特定歷史時期接受方式和接受心境的研究。責難者站在現代社會需要的角度，以現代中國畫出現于機場、賓館、大廳諸如此類場合，以求大效果，形成整體熱鬧繁華氣氛這樣的現代接受心理和方式為參照系。他們殊不知作為一種古典形式、盛行于古典時期的傳統中國畫，在它身上凝結了許多古典的因素，這其中包括審美接受方式和接受心境等因素。在這一點上也提醒現代的畫人，假如始終以傳統繪畫的表現形式來進行創作，而忽略研究和調適一定繪畫形式同現代接受方式及接受心理的關系和距離，那么，這樣的作品將很難在現代社會中具有一定的“讀者群”。

由上面的分析可以看到，作為文化的一種符號的繪畫，它本身所具有的特殊內涵和形式特點，與相應同構的接受心境分不開。“寧靜致遠”、“靜觀自得”，中國文化的接受心態無不帶有這樣的色彩。

接受的過程及層次

“閱讀”活動是一個豐富的、多層次的過程。伊瑟爾運用了“游移視點”這一術語，認為整個閱讀接受過程是讀者本身“期待視野”①同文本潛在結構之間關系的不斷調適的過程。在這個過程中，“游移視點”“允許讀者穿過文體，……展開相互聯系的視點的復合，從一視點轉向另一視點，各視點都派生出不同分支。”②伊瑟爾通過一系列環節和視點的研究，創立了“閱讀現象學”。

中國古典繪畫的接受過程及層次，有獨特的現象和規律。盡管這個過程被分成若干的層次，但作為一個過程，古典繪畫的接受極重視一種具有終結意義的整體觀，也就是從生命本體的意義上去追求精神性的存在。這無疑表現了中國文化的某些特點。為了論述和研究的需要，我將這接受的過程分成三個層次：

一、“意會與妙悟”——從形象到意境的感悟

后魏孫暢之在《述畫記》中載：

劉褒漢桓帝時人，曾畫《云漢圖》，人見之覺熱，又畫《北風圖》，人見之覺涼。曹植在《畫贊序》中這樣寫道：

觀畫者，見三皇五帝莫不佩戴；見三季暴主莫不悲惋；見篡臣賊嗣莫不切齒，見高節妙士莫不忘食；見忠節死難莫不抗首；見放臣斥子莫不嘆息；見淫夫■婦莫不側目；見令妃順后莫不嘉貴。

這是兩段有關早期繪畫接受反應的記述。從這兩段記述的內容上看，可以理會到早期的繪畫接受具有兩個層面的特點，一是直接憑感覺去“觸”及畫面形象，這種感覺觸覺直觀地來自于畫面，但又不局限于畫面，而是超越于某種具體的對象，加強成為一種強烈的感覺效果。二是接受的教化作用。從畫面的形象和含義中直觀地獲得教育的意義。從這兩個層面特點上看，它們有個共同的關注點，那就是畫面的“意”。可以想象，根據《詩經》題材創作的《云漢圖》《北風圖》，畫家將其“意”傳達出來，接受者循其“意”而追尋感覺，通過感覺去領悟其“意”。教化題材的作品，無疑“意”占絕對的地位，這類作品以“意”行于世，而接受者也同構地去接受這種“意”。

但是，這僅僅是早期繪畫接受的特點，也是作為繪畫接受的初級階段。

中國古典美學很早就提出“意境”這一范疇。唐王昌齡在《詩格》中將詩分為“三境”，即“物境”、“情境”、“意境”，“張之于意，思之于心，則得其真矣”，這就是“意境”，也即“意”與“心”所融合構建的“境”。“境”一詞，按王國維的說法，本身就包涵有景物與心相交融的意思③，他將“意境”稱之為“境界”。雖然，中國古典繪畫理論較遲才使用“境界”、“意境”等概念，但其實，從繪畫本身的發展和接受的整體來看，很早就具有重“意境”，重物與心、意與境相融合的追求傾向。郭熙說：“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。”“看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”④這里所說的“景外意”和“意外妙”，強調的正是這種“意”外之“境”的問題。相應的，作為繪畫的接受，則力求將畫面的“意”轉化為接受者心中的“境”。在這轉化和再造的過程中.便構成了所謂“意會與妙悟”這樣一個接受層次。

“以意會意”，以接受者的“意”去與畫家、畫面的“意”交匯，郭熙將這種“以意會意”的“意”稱為“意旨”。山水畫接受者就是帶著某種“意旨”、某種期待視野進入他們的接受閱讀，以意會意，從中窺探出“看此畫令人生此意”、“看此畫令人起此心”，從而獲得“景外意”和“意外妙”。

“意會”是一個始點，進一層是“妙悟”，悟意外之妙。嚴羽在《滄浪詩話》中參合禪道，提出“妙悟”這一概念。王夫之論詩時指出：“詩有妙悟，非關理也”。妙悟，是心靈超越對象的體驗和共振，是超越于“常理”的感覺體驗。“一悟之后，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真。”⑤從超越感覺的體驗，到由之觸發心靈的真髓，而生發無窮的形象和意境。明代董其昌等提出山水畫的“南北宗”說，他們崇“南”貶“北”，其要旨在于所謂“南宗”的作品有更多的“空靈感”，能給接受者以更多的“妙悟”。

“空靈感”和“妙悟”是一對獨特的關系，古代畫家和接受者深信其中的奧妙。“空靈感”是中國畫創造的一種“有意味的形式”，它有筆墨形式的“空靈”；有構圖形式的“空靈”，更有意境形式的“空靈”。清代竺重光指出：“實景清而空景現”，“真境逼而神境生”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”。“妙悟”正是通過利用這樣的“空靈”而得以實現。在西方接受美學中，伊瑟爾認為，文本中存在著意義空白和不確定性，各語義單位之間存在著連接的“空缺”，以及對讀者習慣視界的否定所引起心理上的“空白”，所有這些組成文學作品的否定性結構，成為激發、誘導讀者進行創造性填補和想象性連接的基本驅動力。這就是所謂文本的“召喚結構，的含義。中國古典繪畫的這種“空靈感”，是繪畫文本中召喚性結構的一個重要方面，是繪畫接受最迷人的動力因素，它激發著接受者的創造智慧，為接受者留下更多的自由馳騁的余地，從而引發出無限的哲學體悟。

接受者帶著各自不同的“意旨”和“期待視野”歹也即從不同的生活經驗和審美經驗所構成的鑒賞趨向和心理定勢出發，進入“閱讀”，在其中通過“空靈感”等“召喚結構”的誘導和激發，以獲得各自不同的“悟”，有審美境界的“悟”，有人生境界的“悟”，抑或有各種各樣屬于接受者自己獨特的“悟”。此時，已經從畫面形象的感悟上升到畫中意境的體悟。接受者在畫面的“意”中獲得了心的感應，意境由是而產生。從接受美學的角度講，意境的生成是作品與讀者所共同創造的，沒有讀者的“妙悟”是不會生成意境的。

二、“以氣韻求其畫”——從畫面之“神”到百家之“神”的追尋

中國古典繪畫接受的第二個層次是通過總體地把握作品的精神風貌，以追尋和發見畫家身上的風采。重點在于欣賞畫面和畫家精神性的精采之處。

“氣韻”一詞是南齊謝赫首先提出并應用于繪畫品評之中的。而“氣韻”是在什么樣一種狀態下提出的？它的應用于繪畫有其什么特殊的意蘊？誠如我們注意到的：任何語言、概念的運用，都代表著一定的思維模式，并暗示著某種思維的結果。“氣韻”這一概念術語，普遍地應用于繪畫評論，并為社會和歷史所接受，這其中可以看出，它包涵了某種特殊的意義。

歷代以來對“氣韻”一詞的具體含義，解釋者頗多，且各言其是，很難明確說清楚。“氣韻”，從繪畫理論的總體上給予概括性的定義，我認為應該是概指作品的精神風貌和畫家的精神風采。“氣韻”的“氣”，包含三層含義：一是直接表現于畫面形象的生命之氣，一是創作主體畫家的生命之氣，一是生化宇宙的精元之氣。這三層含義作為一個有機整體表現于繪畫作品之中，也就是說，見于作品之“形”的生命之“氣”，是創作主體生命之“氣”體驗創造的結果；主體的生命之“氣”又得之于宇宙精元之“氣”的體悟。“韻”按《廣雅》的注釋是“和也”。“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”，從這里可以體悟到“氣韻”的“韻”是指“氣”相和的規律，“氣韻”也就是指以畫家生命力為依據的上通下合之“氣”在繪畫作品中得以合于“和”規律的體現。

正因為“氣韻”所包涵的是作品精神與畫家生命力的全部意義，因此在繪畫的審美接受上，使用“氣韻”一詞，也就很難說清究竟是在品評作品的風格特點，還是在品評畫家的精神風貌了。而這一點在中國畫人和接受者看來，兩者是無需截然分開，反而應該互為因果，作為一個有機的整體來理解把握。

所謂“品評”，即品定和評論，這一中國繪畫主要的接受方式之由來，同漢末南北朝時期的人物品藻定格的風氣有密切關系。當時這種人物品藻風，其要點正是在于品評者憑感覺抓住對象最具代表性的精神特征。人的精神特征一般是體現在具體而微的行為方式之上，人物品藻即抓住一二突出體現精神內涵的行為，勾劃出一個人物的總體概貌，并給予概括性的評定，這體現在劉助的《人物志》、劉義慶的《世說新語》中。出現在這一時期的繪畫品評形式和應用于品評的概念語言，正是接受了人物品藻特點的種種影響，因此，如品評作品、接受作品時，比較重視從畫面的形象及精神去把握、解讀畫家的生命神態。這樣，作為接受的品評建構了一定的心理模式。

張彥遠在《歷代名畫記》中指出：“以氣韻求其畫，則形似在其間”。在這里他雖然是在講創作，但正如蘇聯接受美學家鮑列夫所認為，在一定意義上，接受心理學是創作心理學的一面鏡子，反之亦然。“以氣韻求其畫，則形似在其間”，這句話包含了兩方面的內容：一是接受者對作品的“閱讀”，偏重于對畫面和作者作精神性的領悟和分析，而不太強調畫面的具體形象的內容及形式意義；二是對畫面的形式意義的領悟分析，是建立在精神性的把握上，從一筆一墨、一組形象、一個意境中體味出畫家的精神風貌風采來。

所謂“筆精墨妙”、“筆情墨趣”，筆墨，在中國畫的創作及欣賞中其講究是精深而微的，具有獨到的意義和表達方式。一方面，“筆墨”作為形式美感而存在，其流動、聚散、飄逸、沉厚、氣貫神連等等，直接給接受者以美的感受。另一方面，也就是更進一層的意義，是接受者從這流動、聚散、飄逸、沉厚的形式美感中追尋到畫家精神上的“風骨”、“風采”、“風范”，所謂“畫從心進”，畫家的精神品格在作品中自然而然地流露和體現出來，接受者也將注意力推到這一精神性的接受層次上。

從謝赫運用和創立“氣韻”這一概念來品評繪畫，到歷代對這一用詞的不斷應用不斷闡釋，這可以看到一種審美接受的傾向，即“以氣韻求其畫”，接受者從對作品精神的把握到直接進入畫家的精神世界，從作品的品評鑒賞到畫家的品藻評鑒，這形成了古典繪畫接受過程的第二層次。從這一層面出發，很自然的，接受者的注意力將最終導向畫家身上，從品畫變成了品人，將品人等同于品畫。

三、“畫品即人品”——從畫家精神到道德品質的評判

這是一種頗具中國特色的接受心理形態，也是中國畫接受理論的特色之一。

“接受”的前提，如前文所說，存在著一定的“期待視野”，這期待視野包容著接受者的整個人生經驗、道德準則和心理定向等因素。中國人的人生思想，尤其是哲人士大夫們的思想關注點，向來是落在“人”—作為社會關系中的“人”身上。儒家學者試圖用仁義禮智信各種倫理道德規范來解決社會中人與人的和諧和秩序等問題，道家者流則著重關心人如何擺脫社會和生命的種種困擾，從而達到人格的自我完善和自我解脫的境地。那么，當這種“重人”的期待視野進入繪畫的接受閱讀時，便產生了它的獨特效應。

“畫要有士夫氣”，何謂“士夫氣？"這出現了一個“人”的概念。郭若虛說：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴之士，依仁游藝，探毓鉤深，高雅之情，一寄于畫。”（《圖畫見聞志》）在他看來，能留于后世的畫作，其作者大多是各方面修養俱好的文人名士，士大夫們因“依仁游藝”，所以有高雅的情懷和氣質，因之發于畫，便是精采之作，便能留于后世。

這里不僅涉及到畫家的身份問題，而且由一種身份門第而導引出一種精神境界，一種人品，正如蘇軾所說：“觀士夫畫，如閱天下馬，取其意氣所到”。在等級觀念濃重的古代中國社會，門第意味著一種身份、一種境界，這種觀念滲透于藝術的欣賞之中，成為接受者評判作品高低好壞的關注點之一，甚至對有些接受者來說，作者的出身及品格問題之重要，竟至于在繪畫創作之上。假如是有名于世的人，不一定需要專門從事繪畫，然而，他們必定能精通于畫道，并因之令人仰慕。清王概等云：“不惟其畫惟其人，因其人想見其畫”，這是接受中極重“人”的表現。那么，為什么要在繪畫欣賞中如此關注“人”呢？它跟創作有關。中國古人作畫習畫有其特殊的社會背景，繪畫之于中國人來說，是作為修身養性、立命從世的手段。要有志于世，有為于人或己的人，一般來說都有必要來幾筆繪畫或書法，以顯得有才情，見風雅，富德性。這樣，繪畫被罩上了一層超出于自身特性之外的社會色彩，因此人們接受繪畫的眼光便不只是局限于狹義的審美范圍，而是在審美的同時，夾雜了社會品評、道德品評等諸多要素。接受者的關注點落在畫家的由社會因素、道德因素、人生觀因素和審美因素諸多內容共同構成的畫面上。士夫畫，即能體現“士夫氣”，而“士夫氣”也就成了畫的最高境界了。

郭若虛非常肯定地說：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”（《圖畫見聞志》）在這里，他把屬于道德范疇的“人品”同繪畫創作的最高境界“氣韻生動”聯系起來，從而為古典繪畫的接受擬定了一個模式。

“人品”，一方面是氣質性的品評，一方面是道德性的界定。氣質是天成的，也是生成的。郭若虛偏向于認為氣質性范疇的“人品”是天成的，因此說“氣韻非師”，無由后學而得到。后來董其昌等則認為除了天成之外，還應有生成的成分，需要后學。因此他提出“行萬里路，讀萬卷書”，以提高“人品”，達到“氣韻生動”的創作境界。這是屬于氣質性的“人品”。另一方面，人品是道德性的界定。王昱在《東莊論畫》中講到：“學畫者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概，否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端，文如其人，畫亦有然。”在他看來，畫家的道德品質同藝術成就之間的關系不可分割，這一關注點對于中國古代接受者來說，至關重要。假如一個人道德品格高，他的藝術成就便往往被推崇備至，其具體的評價有時遠遠地超出審美判斷的范圍；而一個人的道德品格差，縱然他的藝術才能和成就很高，也不足為談，甚至接受者往往有意從中挑出骨頭來，把他說得一無是處。顏真卿的痛斥佞臣，岳飛的精忠報國，其道德品行被傳為美談和倍受敬佩。所以，盡管書法界對顏的書法成就褒貶不一，但歷史上一直推崇倡導“學顏”。而蔡京，本為宋四大書家“蘇、黃、米、蔡”之一，但因其后來在道德人格方面有了缺陷而為世所痛恨，所以他的書法成就和地位也隨之被逐出四大家之列，“蔡”被換上了“蔡襄君謨”。在繪畫領域中，八大山人朱耷、青藤老人徐渭等，之所以倍受青睞，一方面是他們確有極高的藝術成就，但另一方面，卻也同人們對其人格品質的推祟分不開。人們更喜歡的是從他們孤高拒世的人格品格中追尋他們的藝術成就，追尋他們在一筆一劃中所流露出來的人格精神。而另外，象趙孟頫這樣一位在一定時期里作出巨大藝術貢獻的人物，卻因他原為宋代宗室后裔而后入仕元朝，因此他在世人心目中，其藝術成就和貢獻便被大大地打了折扣。張庚就是用這樣的眼光，這樣的語氣來分析元代諸畫家的：“大癡為人坦易而灑落，故其畫平淡而沖濡，在諸家最醇；梅花道人孤高而清介，故其畫危聳而英俊；倪云林則一味絕俗，故其畫蕭遠峭逸，刊盡雕華；若王叔明未免貪榮附熟，故其畫近于躁；趙文敏大節不惜，故書畫皆嫵媚而帶俗氣；若徐幼文之廉潔雅尚，陸天游、方方壺之超然物外，宜其超脫絕塵不囿于畦畛也。”（《浦山論畫》）最后張庚用司馬遷在《史記》中的話來概括：“德成而上，藝成而下”，道德才是最至關重要的。

我們不禁要提出這樣的疑問：是否一定的道德品格同一定的藝術成就和風格特點之間具有必然的內在聯系？或者只是讀者懷著一種道德評判高于審美評價的心理來接受藝術作品，使審美判斷出現偏移，從而得出適合于社會心理而非審美心理的欣賞結論？抑或因為讀者根據有所側重于道德評判的視界關注文本中與之相應的“召喚性結構”，從而引起審美結構的一系列轉換？

對于第一種提問，歷代已有眾多論者作出不盡然的反應，并有一些史實證明人品與畫品不能絕對地劃等號。如率直爽快的鄭板橋便直言蔡京的書法成就高于蔡襄；明代王世貞定名“元四大家”為趙孟頫、黃公望、吳鎮、王蒙，后來董其昌不滿王說，才將趙改為倪云林，變’成現在所見的“元四家”序列。

盡管歷代以來對一定的道德品格同一定的藝術成就之間的關系并沒有絕對地劃等號，但“人”的概念、“道德”的概念，已成為中國讀者牢固突出的“期待視野”，左右著欣賞接受。一方面，試圖從繪畫的形象、筆墨、結構和整體精神中窺見畫家的人格特征，即漢揚雄所謂“聲畫形，君子小人見矣”。另一方面，又從畫家的道德品性、身份人格出發，去體會、開掘畫家作品中所包涵的道德品格內容，進而發現其藝術精神的內涵等等，這就是張庚的評判品類方式：從黃公望人格特征的“坦易灑落”，窺見和總括出他作品風格的“平淡沖濡”；從吳鎮性格品德的“孤高清介”體會和概括出其畫風的“危聳英俊”，以此類而推之。

這種帶有強烈的“道德+審美”的期待心理傾向，構成了中國繪畫接受的鮮明特點。這不能簡單地理解和概括為“類比”、“道德先行”等心理因素在起決定作用，而必須指出的是，這種注重道德評判的傾向往往是與風格審美評判融合在一起的，有時貌似單純的社會道德判斷或道德類比，但其內涵卻已蘊含著一定的審美判斷內容，標示著某種藝術風格和審美境界。另方面，“文本”中同樣蘊含著這樣的結構，即“畫，心形也”，在畫面的風格、境界中同樣地指向于某種人格品性的表現。因此在這樣“作品一讀者”的接受關系中，審美的心理結構發生著一系列的建構轉換。從這一角度上看，“畫品即人品”的接受方式有著其某種存在的合理性和特定歷史時期中的必然性。

接受的方式特點

一定的接受方式同一定的文本內容、文本形式及所包括的觀念意義有著密不可分的關系。在古典文學方面，由宋代“說話人”面對大庭廣眾，以“說故事”方式傳播和流傳下來的話本如《三國志通俗演義》之類的作品，它們體現了在這種接受方式底下所特有的風格、內容和觀念，這有別于后來出現的《金瓶梅》、《紅樓夢》等。后者是一種為了避免在公開場合有宣揚猥褻之嫌或袒露內心獨白而采用的另一種接受方式的產物，有人稱這另一種接受方式為“密室閱讀”，也斗作者與讀者、作品與讀者一對一的關系。很明顯，與后一種接受方式相對應的文本所包涵的觀念特點及形式風格是不同于前者的。由此可以想到，從一定的接受方式可以回溯出一定文本的內涵。中國古典繪畫接受方式有其較為獨到的地方，從這個角度入手，可以探求和窺見中國畫某些獨特的形式結構和審美內容，從而發現中國文化的某種形式及心態。

一、讀——偏重于理性的闡釋

首先應該說明的是，在這里的“讀”與接受美學所使用的“閱讀”一詞不能等同起來。接受美學的“閱讀”是包括一切審美接受的方式及過程，凡涉及審美接受的行為都可被稱為“閱讀”。但這里將論述的古典繪畫接受方式之一——“讀”，是把它作為有別于觀看的方式，而近似于文學“讀”的意義。

我們經常使用這樣一個詞來概括欣賞繪畫，即“讀畫”，“讀畫”一詞見于清初的周亮工《讀畫錄》。在古代繪畫中，作畫稱“寫畫”，觀畫稱“讀畫”，一寫一讀，形成了一對概念。那么“讀畫”是否具有如“讀書”的意思？為何將觀賞畫說成“讀畫”。看來這里大有文章。

蘇聯當代漢學家葉·查瓦茨卡婭在談及中國畫特征時說：“觀賞者憑借某些極其重要的特征去猜測這個客體的過程中所培養起來的，是閱讀和理解象征性符號的能力，而不是觀賞和理解栩栩如生的圖象的能力，書寫類型的符號，亦即可以閱讀卻不能直接理解，而需思辨地理解的圖象，成了中國繪畫的一種最重要的特征。”⑥中國古典繪畫明顯地存在著這種重“讀”、重思辨性理解的傾向。可以從三個方面來分析這種“讀”的傾向和內容。

首先是“意境的讀”。

中國畫的意境，突出地體現為一種象征性的符號，也就是說，客體的具體表現是主體心靈的象征物。它不只是為欣賞者提供一個賞心悅目、舒適恬靜的欣賞客體，而是“張之于怠而得之于心”，目的在于“得其真”，也即在一定的意境中，包涵著解說“道”的含義、“禪”的渴意，或宇宙的隱秘，或世道的滄桑等等。既然“意境”包涵有這種解說和象征的意義，那么作為接受，就需要接受者去認真地、一層一層地“讀，進去。畫家創造意境，不是停留在可感性的形象上，而是力求突破具體可感的外在形象，以達到“景外意”，“意外妙”的境界，對于接受者來說，他們也不滿足于眼前可見的形象，而企求解讀出“意境”其中的奧妙，解讀出不同境層的意蘊來：

夫意以曲而善托，調以杳而彌深，始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也。再讀之則煙濤?茍矗�霜飙飞摇，骏马峡|攏�泳鳞出水，又爷堯G病Ｗ潿林�而皎皎明詳n�仙仙白云，鸿雁高翔，讙於壤i輳�不知其何以冲葰g�澹，翛葰g�詢恫�?span style="box-sizing: border-box; position: relative; font-size: 10.5px; line-height: 0; vertical-align: baseline; top: -0.5em;">⑦

這段文字雖然不是專為繪畫欣賞接受而發，但它揭示了中國式的“意境”具有不同層次的閱讀意義。宗白華將這不同的層次分為，一是“直觀感相的渲染”，進而是“活躍生命的傳達”，再進是“最高靈境的啟示”。

作品，或意境的真正意義上的生成，需要接受者積極地參與和再創造，這是“接受理論”、“讀者反應批評”等現代理論的關注點。既然“意境”本身具有如此豐富的層次，并且包容了某種“思辨地理解”的內涵，這樣，接受者在接受時，便自然而然地需要逐層理解，慢慢品味地“讀”起來。

“畫中有詩”，便是一種偏向于文學性地“讀”意境的作法。在可感可見，以筆墨、色彩、結構為特點的畫面上，追求文學意味的超時空意象，這自然是閱讀和理解的成分比直觀感受的成分要來得多些。而畫上的詩詞題跋則起著對這種“畫中有詩”意境追求的外在性強化作用，這顯然地引導著接受者以“讀”的形式去進入畫面的深層。

其次是“題材的讀”。

假如說中國畫意境的“讀”，其聯想性更多于象征性的話，那么，題材的“讀”則更多地從象征、類比出發，以突出題材的符號閱讀意義。

“比德”的風尚遠在夏商周時期的佩玉風尚中便見其端倪了。楚辭中以香草喻君子、惡草比小人，將物的符號象征意義帶進了藝術的世界。中國畫中“四君子”題材的盛行，正因為它們是作為某種品德的符號而存在，畫家用它們來“宣告”自己的品性，而欣賞接受者則努力從這些象征符號中去讀懂畫家的心思。

梅、蘭、竹、菊、松等等，由于這些植物自身的生長特征和人們由積淀而賦予它們的品性特點，使它們成了象征挺拔、瀟灑、高潔、孤傲、耐寒、抗爭等高尚品性的符號。畫家根據這樣的符號，寄托和暗示畫家自己的某些具體思想，并通過有關的題詩題跋，引導和實現它們的寓意。接受者必須通過細心的品讀，才能獲得全部寓意和由此寓意所生發的審美效果。

同樣的題材，也具有不同的“讀”的意義和內容。同樣是“墨竹”，鄭板橋有時題上，“一竹一蘭一石，有節有香有骨，滿堂君子小人，四時清風拂拂”。有時又題道：“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”。有時則題：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”。“竹”這一題材，作為中國畫中的一個象征符號，不僅具有“公立象征”的意義，而且在具體的畫家、具體的畫幅中，又蘊含著“私立象征”的內涵，同一畫家或不同畫家寄予“竹”以一時一地不同的具體含義。何為“竹”的“公立象征”意義？“蓋竹之體，瘦勁孤高，枝枝傲雪，節節干霄，有似乎士君子豪氣凌云，不為俗屈。故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生。瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其節也；落于色相而不滯于梗概，是其品也。”⑧而畫家在這“公立象征”的意義上進一步強化或滲合而成自己某一特定時空的“私立象征”。如鄭板橋有時則強調“志”的“節”；有時則突出“神”的“堅勁”；有時則由竹聲而聯想到民間的疾苦聲。作為欣賞者的接受，首先是通過對“公，立象征”意義的“讀”而獲得預備性的含義，進而再對畫家的“私立象征”意義作進一步的“讀”，從讀詩到讀畫，從讀畫到讀出畫家的心境和寓意。通過對一個題材符號的不同層次的閱讀，從而理解這一題材于這幅作品中的意義。

題材符號的可“讀”性在古代繪畫中表現得特別突出。宗炳認為“山水以形媚道”，而“圣人含道暎物”。所以有“仁者樂山、智者樂水”之說。山水畫這一題材之所以相當流行，這同“四君子”題材一樣，題材本身就具有可讀性很強的符號象征意義。對于山水畫的接受，關鍵之處在于心有所懷地“讀”出山水畫中的“道”。

正因為中國畫的題材具有很強的寓意性，所以作為接受，它便不只是追求強烈的直觀感受，而是用一種帶有理性思辨色彩的方式一一“讀”來揭示這種題材的寓意性。

第三是“畫面結構的讀”。

一件作品，作為一個整體，是一個“藝術符號”，而構成這個藝術符號的是一系列“藝術中的符號”。中國畫的這種“藝術中的符號”有其強烈的個性特點，畫家往往運用一系列的符號逐漸地引導接受者進入畫境，并慢慢地訴說畫境的層次意義；而接受者則通過對這一系列符號的閱讀和品味，以達到理解和闡釋某一作品的境界。

在山水畫中，松、竹、楓、梧桐等植物，斧劈皴類或披麻皴類的山石、以及云、飛泉、亭閣、小橋、征帆、道路、石級等等，都有它們具體而微的表現符號。松針鱗皮即是松樹的象征，個字剔劃是竹的符號，楓以夾葉，梧桐以介字大點等等，.這樣的符號都是畫家對具體對象的概括之后所形成的類型化象征物。這些畫面構成的具體符號都有它自己的象征意義。畫家按照需要，運用這些符號進行具體的組合，以訴說畫家想敘述的“故事”。在一幅有松林、云山、人物、小徑等符一號的畫幅中，根據它們的有機組列，接受者也許能夠“讀”出“松下問童子，言師采藥去，只在此山中，云深不知處”的詩情畫意來。巨然的《萬壑松風圖》，通過一條“折高折遠”的山路和山泉的引導，接受者慢慢地步入畫面，一路上松濤貫耳，泉瀑爭鳴，漸漸走向遠處的一座山寺，走進一個寧靜超然的境界。在這個“讀”的過程中，我們領悟到所謂“可居、可行、可游”的大自然真諦；同時，由這慢慢引導，細心品讀，山水的“道”也漸漸地與接受者內心相融合，形成新的意境、新的人生境界。美國學者高居翰從圖像學的角度分析古典山水畫的構成，他指出，在山水畫中經常出現一條由近及遠的山徑，遠處安置了一座古寺和一抹飄渺的遠山，他認為這樣的藝術符號序列體現了中國人的一種人生觀，也即“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，在中國人的心靈中總有一條退向遠方虛渺之境的路。這也許是高居翰從山水畫的結構中所“讀”出來的意義。

“讀”是一個過程，它超越了時間和空間的限制。畫面結構符號的有機組列，使這種“讀”能夠豐富地多層次地展開。雖然不能說一幅中國畫象一部小說那樣富于情節性和敘事性，但至少可以說它象一篇散文詩，“讀”起來娓娓動聽，意緒縈懷。

“讀”作為中國古典繪畫接受方式之一，它體現為偏重于理性的理解和闡釋。這并不否認中國畫的直觀審美感受性，而是對于擅長綜合的中國人來說，審美接受既是感性的，也是理性的，至于終極意義的審美，那是憑意辨和理解而進行的闡釋。姚斯在分析讀者.“閱讀”過程時，認為有所謂“三級閱讀”現象，“初級閱讀經驗是審美感覺范圍內的直接理解階段，反思性闡釋階段則是在此之上的二級閱讀階段”，“第三級閱讀最近乎歷史一哲學闡釋學了。”⑨姚斯所說的初級閱讀，其特點是以感覺經驗為主，雖然也有理性認識的參與和指導，但屬直觀的“直接理解”，他所說的第三級閱讀，超出了一般個體的閱讀范圍，屬于批評理論家的理解。而所謂二級閱讀，則是感性向理性的提升，是實際閱讀過程的第二個也是較高的階段，讀者正是通過二級閱讀對審美意象意境層的反思，從而產生對作品最深層的思想感情層的理解與把握。姚斯在這里分析的是一般閱讀的不同的遞進層次，但是對于一般的讀者來說，卻有著偏重于某一層次的閱讀習慣。中國古典繪畫的接受者所運用的“讀畫”方式，正是在于他們偏重于所謂“二級閱讀”。當欣賞一開始，他們便有直接進入“理解”層次的傾向。“理解意味著將某種東西作為答案去理解。”⑩如從題材去作出理解，從結構、符號去尋求答案，最后在總體的意境上獲得深層的闡釋。這就是中國古典繪畫“讀”這一方式的意義和特點之所在。

二、品—等級定位的游移表現

“品”，從詞源學的含義講，具有“評定，和“等級”的意義。古代繪畫理論很重視“品評”理論的論述，謝赫的《古畫品錄》所提出的品評標準、原則和定位方式，作為一種思維模式，具有“原型”的力量，對中國繪畫的批評接受產生了深遠的影響。

在以“品”為方式的中國畫批評接受中，存在著一種微妙的游移現象，也就是在以等級品評為主線的同時，另一種品評模式——風格品評總是巧妙地揉合進來。這就是“品分這一接受方式的獨特微妙之所在。

從本質上看，中國繪畫的品評是建立在等級品評根基上的。《古畫品錄》中將所評畫家分劃為六個等級，列“一品”至“六品”。這種等級品評的特點，在當時的鐘嶸《詩品》、庚肩吾《書品論》中都同樣出現，對人物的品藻也是用所謂“九品中正制”。這是一種時代的風氣，也是當時文化心態的表露。這一時期出現的這種等級品評的流風和模式，轉而為藝術的一種欣賞接受方式，在一定歷史時期中影響很大。

我們已經注意到：藝術是很難用高低等級來排座次的，它往往體現為接受者“體味”上的不同，審美趣味是因人而異、因不同的情緒心境而異、因時因地而異的。這一點劉娜在《文心雕龍》中已經意識到：“知多偏好，人莫圓該”。石濤也曾指出：“（繪畫）有彼時不合眾意而后世鑒賞不已者，有彼時轟雷震耳而后世絕不聞者。”因此，一件作品或一位畫家，其審美本質和趣味的高低是很難由一人一時而定的，如謝赫將顧愷之定為“第三品”，認為他“跡不逮意，聲過其實”，這在后來就引起了很大的不滿。

然而，為了解決這種等級品定和趣味多向的繪畫批評矛盾，朱景玄的品評方式揭開了繪畫領域緩和這種矛盾的序幕。

朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出“神、妙、能”外加“逸”的新品評標準。他的這種品評方式深受李嗣真和張懷灌的影響。這盡管仍然沿用著一種等級定位的思維模式，但朱景玄在具體分析“神、妙、能、逸”各品的畫家作品時，明顯地表現出關注于這幾者之間不同的風格涵義，尤其是“神”與“逸”兩種風格類別的差異。

朱景玄把“逸品”的藝術效果概述為“倏若造化”，“皆出自然”，具體表現為“應手隨意”，“得非常之體，符造化之功”，并“自得其趣”。也就是說，論“逸品”的藝術成就是“自然天成”；論具體的風格表現是：“隨機悟化”，不拘于物象而自得妙趣。緊接朱景玄之后的張彥遠，提出“自然、神、妙、精、謹細，的“五等”品評標準，這里的“自然”與朱景玄的“逸”兩者意義相同，都指自然夭成，不假雕琢的藝術風格及境界。也許，在朱景玄看來，“逸”既是一種藝術成就，一種藝術境界，也是一種藝術風格。它不能同“神”作高低的比較，因此朱景玄將它置于“神、妙、能”三品之外。“神品”按后來黃休主的總括是：“應物象形，其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權。”（《益州名畫錄》）即既得物象，又得天神，象吳道子一樣，揮寫自如而又惟妙惟肖，令觀者在嘆服其“神工鬼斧”表現的同時，心神也深深為之震驚懾服。

朱景玄這種將“逸”、“神”分開，作為兩種主要風格及成就的做法，體現了繪畫史上風格變遷和一定歷史時期審美接受的趨向和風尚。中唐前后，繪畫史上的風格手法和接受風尚比較重視象吳道子“應物象形，思與神合”一類的風格。既有吳道子的灑脫生動，又有周昉、閻立本、李思訓、韓斡等的精妙動人，朱景玄將他們都列入“神品”。這種趨向于精妙表現物象物神的風格和境界，形成了當時的繪畫接受標準，并占據上風。而作為另一種風格—“逸”，尚處在萌芽狀態之中，雖有王墨、李靈省、張志和之流的“隨機悟化”的成就，但尚未形成一種完整的為人們所接受的審美傾向，因此，朱景玄只能將“逸”置于“神、妙、能”的總體等級定位主流之外來論述。

在朱之后，張彥遠明確提出“自然”為高于“神”的藝術最高標準：“自然者為上品之上，神者為上品之中……。”此后，五代黃休復于《益州名畫錄》中直接定列“逸、神、妙、能”四品及序列，將“逸品”直截了當地置于“神品”之上。這種品位序列及定名的變化和確定，從社會接受和交流的角度看，它標志著一種藝術風格及境界——“逸”，得到了社會的普遍認可，從而確立了這種風格及成就在社會上的主導性地位。雖然后來在宋徽宗趙估授意下完成的《宣和畫譜》，將“神”和“逸”的位置調換了過來，“神”品作為高于“逸”品的風格而更受重視，但這種品評標準很快就受到了許多人的異議，并重新調轉回來。“逸、神、妙、能”也一直作為中國繪畫“品”這一接受方式的指導標準。

“逸、神、妙、能”這樣的定位原則是“品”這一接受方式所反映出來的文化心態結構，它表現了中國古人重視于等級品第的比較和定位，重視社會學意義上的秩序，但同時又關注于不同的審美趣味和風格，留意于趣味和風格等的并存和互補的作用及意義。

但是，當我們將繪畫這種以等級品評為主導而又兼以風格意義配時比評接受方式特點，同文學方面作比較時，會發現，文學批評接受的“品”，不完全與繪畫一樣，而是偏重于另外的一面——風格品評。

作為文學品評的先鋒，鐘嶸在《詩品》中分列三個等級來進行藝術成就的品評，這與繪畫一樣，以等級品評為開端，但這種品評方式很快地轉入另一種形態，那就是晚唐司空圖《二十四詩品》式的風格品評。司空圖著眼于不同風格不同意境的審美現象，他將詩的風格和意境分為“雄渾、沖淡、纖濃沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、填密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動”24種。在風格、意境、神韻的具體分析中，雖然可以體會到司空圖較欣賞和提倡“妙造自然”，“不著一字，盡得風流”的藝術境界，但他并不絕對地抬高某種傾向的風格品味，而是積極倡導藝術風格的多樣化。繪畫品評史上也曾出現過向文學品評靠攏，倡導風格品評的企圖。清黃錐仿司空圖之作作《二十四畫品》，提出：“氣韻、神妙、高古、蒼潤、沉雄、沖和、澹遠、樸拙、超脫、奇辟、縱橫、淋漓、荒寒、清曠、性靈、圓渾、幽邃、明凈、健拔、簡潔、精謹、雋爽、空靈、韶秀”24種風格和意境。但終因體力單薄，無法與已經形成的繪畫品評總體定勢“等級+風格”風氣相抗衡，故影響不大。

既然“品”的特點體現了一定的文化心理，那么，為什么在繪畫和文學不同的領域中存在著不同的反映？這只能在不同的藝術形態及不同的社會意義方面來尋找依據。在繪畫的社會接受方面有一個不容忽視的因素，那就是一定歷史時期，繪畫的收藏風氣和市畫的因素等，張彥遠在《歷代名畫記·論名價品第》中就曾談到這一情況。繪畫的收藏和買賣是古代社會藝術接受和流通的一種形式。尤其是在唐宋的都會長安、汁京、杭州等地，書畫市場十分活躍，收藏風氣甚濃，甚至出現了藝術經紀人—“牙儈”。牙儈在書畫交易中起著介紹、評定、鑒別、估價等作用。這種書畫市場和收藏風氣十分活躍的社會現實，使書畫的品鑒成為極其重要和富于現實意義的事。品評其優劣，鑒定其真偽，批評家作為這種品評鑒定的主導性人.物，他們所作出的優劣、等級的評定，將引導著社會的接受傾向，也促成藝術品價值浮沉升降的變化。因此，書畫品評，尤其是以等級優劣作主導的品評，成了當時社會的一種必需。而在文學方面，沒有這種相類似的社會需求機制，因此等級品：評的意義不突出，而作為風格的品評，更符合于藝術批評和接受的自身規律。

三、仿—趨同閱讀與背離閱讀

文學的接受，是接受者通過閱讀文字的形式來體悟、理解、評判文本，從而對文本提供的形象進行重新建構和再創造。繪畫方面，我們講接受往往偏重于去研究那些能記錄下“閱讀”心跡的文字材料，如品評理論、二詩文題跋等等，但此外，還有一種特殊的方式，那就是“仿”——臨摹、摹仿、仿其跡、仿其意。接受者通過體味畫面的內容，領悟畫面的精神，然后根據自己的理解，將原作的象和意再現出來，也就是將自己的“閱讀”理解用圖畫的形式復現出來，這就是繪畫的“仿”。在“仿”的過程中體現了接受者的價值取向和再創造精神。

任何行為方式的選擇都滲透和體現著一種心理因素和精神價值。仿，在中國古典繪畫中，既體現為一種學習、承接、借鑒，又體現為對作品的理解和鑒賞；既反映出一種崇敬膜拜的心態，又表現為一種理性批評和闡釋的精神。接受者根據時代的風尚和個人的愛好，在眾多前人作品及風格中選擇了自己要“仿”的作品風格，通過靜心地分析、品味，進入理解、感悟，以及突破原作的羈絆，或借助于原作的啟示而再創造。在這樣一個“仿”的過程中，也即在慢慢臨摹、慢慢揣味、慢慢追尋理解的過程中，真正地深入到對象作品的深處，把握領會其深層的精神內涵。只有通過這“仿”的過程，才能進入“神澄氣定”，摒除一切雜念的心境，從而深入于文本的精健之所在處，并將獲得的理解表達出來。

“仿”作為獨特的繪畫接受方式，它具有特定的歷史背景和傳統。“摹”同“臨”同“仿”是三個不盡相同但有一定歷史關系的概念。“摹”，按古代的意義，是指將絹或紙伏于原作之上，按原樣描畫；“臨”即是“以原本置案上，于傍設絹素，像其筆而作之。”,“仿”的含義最廣泛，詞源學上，“仿”既同摹仿的范本有關，又具有相似、效法的意思。在現實的運用中，尤其是到了明代清代，“仿”所包含的意義已越出它本來的規定性，偏向于指“仿”其意，再現前人名家作品的精神及形式特點，甚至，“仿”也是指借題發揮的再創造。這一時期，“仿”之深入人心竟至于不管是創作或是臨摹，只要冠上“仿”字，便更能為世人所喜歡和接受。這就是“仿”之所以在明清時期極其流行的社會接受基礎。

攀一臨一仿，這是一條歷史的發展線索，在這其中貫穿著一種繪畫接受主旨精神的衍變。

古代早期的“摹”，其意義主要在于學習和保存傳播名作。在顧愷之時代，繪畫（主要是人物畫）剛剛起步，故“摹”作為學習的重要手段，頗受重視，因此顧愷之在《摹拓妙法》中講了不少具體的操作方式，也講了“摹”的要領，并注意到“一象之明昧，不若悟對之通神”這樣一種對“摹”的要求。

“摹”除了學習的意義之外，更有保存、傳播名作的意義。保存和傳播什么樣的作品，這本身就體現了一定歷史時期人們對作品的期待眼光和選擇評判的態度，反映出特定時空的審美接受傾向。同時，摹本的保存和流行，也促成著某種審美標準的確立和發展。現存的顧愷之《女史箴圖卷》和《洛神賦圖卷》、展子虔《游春圖》、閻立本《歷代帝王圖卷》、周昉《簪花仕女圖》、張萱《虢國夫人游春圖》等，大多是宋代的摹本。在這些摹本中，除了可以揣摩研究原作和原作者的藝術風格、藝術成就等之外，從接受美學的角度，更具意義的是它們反映了一定時期，特別是盛行臨摹古本的北宋時期，人們對繪畫的接受和選擇的心理。在眾多的具有高度藝術成就的前代畫家及其風格特色作品中，北宋的接受者主要選擇了與他們審美傾向較一致的作品風格，而“遺漏”不一致的作品。如吳道子的作品摹本，留下來的是《送子天王圖》這樣一類的精妙的風格，而他那類“當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞”一類的作品卻不見摹本。與吳道子同時代人王墨、張璪等以狂怪恣肆畫風著稱的作品同樣也不見有摹本（這其中的原因是多方面的）。可見，選擇是在整個歷史社會的接受傾向指導下完成的。

同時，在臨摹的過程和結果中，往往體現了臨摹者自己的風格特點和品性靈性，如書法中的王羲之《蘭亭序帖》摹本，因唐太宗的喜歡和唐代書法風尚的影響，摹者不計其數，在這些摹本中，名書家分別體現了各自不同的風格特點，也就是說，各書家在接受原作時，已表現出各自不同的審美意向。清方薰說到：“子久《富春山居》一圖前后摹本何止什百，要皆各得其妙，惟董思翁摹者絕不似而極似，一如摹本《蘭亭序》定武為上。”-

從“摹"到“臨”到“仿”，最后以“仿”為主要接受方式，這是一種必然的、有內在聯系的發展，八這一過程中，可以窺見接受的審美傾向在轉移擅變。古典繪畫早期所崇尚的工整、豐富、繁復、華麗的風格特點，比較適合于“摹”和“臨”。一筆一劃，一高一低，濃淡干濕，都具有某種“可控性”，能夠從工整認真中得到，這種風格所包含的精神風貌是在具體的形象結構中能夠找到、能夠品味到的。時代發展到文人畫階段，文人畫風格特點日趨于成熟臻美的境地，時尚的審美傾向帶來了非常微妙但也是帶有本質性的變化，一代審美風尚以蕭疏簡遠，華滋渾化的特點取代了先前繁復華麗的風格，同時這種審美風尚和風格特點所賴以產生的繪畫材料—繪畫的“底子”也發生了根本性的轉變，從以前偏重于在絹或熟紙之上制作轉而更喜歡于在半制品紙（生宣紙或半生宣紙）上揮寫，這種新的風格特點和繪畫的新質地，都不太適宜于象以前那樣，將紙伏于原作之上一筆一劃地“攀”，也不太適宜于看一筆畫一筆地“臨”，而對于偏重于虛心學習和模仿，偏重于尋源探本的師承關系，偏重于對前人及長者、名家抱有無限崇拜心態的中國畫人來說，他們找到了一種新的但又與“摹”、“臨”有內在聯系的接受方式，這就是“仿”。

“仿”具有什么樣的方式特點呢？

王原祁在《雨窗漫筆》中說到：“臨畫不如看畫，遇古人真本，向上研求，視其定意如何？結構如何？出入如何？偏正如何？安放如何？用筆如何？積墨如何？必于我有一出頭地處，久之自與吻合矣。”他題畫又道：“因名之日仿大癡秋山，不知當年真虎筆墨何如，神韻何如，但以余之筆寫余之意，中間不無悠然以遠，悄然以思，為秋水伊人之句可也。”

從王原祁的闡述可以看出“仿”同“摹”同“臨”的不同之處。“仿”首先是研求古人真本，以觀以讀，從畫面的立意、結構、筆墨、經營、意境等等入手，仔細品味，心虛以待物，尋求發現古人高于己之處，不要以己之意去度古人之作。“看畫獨不參己意，若參己意論之，則古人有多少高于己處，先看不到。”.這是第一階段，認真品味和發見對象精采之處；第二階段，即在品讀體悟了古人作品精神之后，一方面“以余之筆寫余之意”，抒發自己的情緒，寄托自己的精神；另一方面，畫家通過“仿”的形式和過程，重新體驗古人創作時的心境，通過體驗和再現這種心境，以獲得審美上的愉悅舒適之感。“昔大癡畫《富春長卷》經營七年而成，想其吮毫揮筆時，神與心合，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求工求奇之意，而工處奇處，斐查于筆墨之外，幾百年來，神采煥然。”/這是王原祁在《仿設色大癡長卷》上記下的心跡，一種于“仿”中獲得的愉悅感躍然紙上。

對于某些畫家來說，“仿”并不就是有所依據地來進行創作，而是借題發揮，甚至逆其意而為之。接受美學稱這種現象為“背離性閱讀”或“分歧性閱讀”。讀者只把文本當作自己思索和想象的憑借，而不受文本的任何約束。例如西班牙作家米蓋爾·德·烏納穆諾在閱讀《堂吉訶德》基礎上，寫了一部題為《堂吉訶德和桑丘傳》，以之與塞萬提斯的作品相抗衡。他的這種“仿”頗具讀者的創造精神。石濤、八大的某些“仿”作也屬于這類“背離性閱讀”。

“仿”作為接受的一種特殊方式，它體現了中國古典繪畫特殊的接受心理。從無己意到寫己意，從學習古人、體悟古人到借助古人抒寫自己，這是“仿”這種方式的意義和內涵。那么，其最終目的是為了“寫己意”，那又為什么要借用“仿”這樣一個概念和形式手段呢？在“仿”這一形式手法之中所體現出來的“己意”又是怎樣的一種模樣呢？這是一個文化心理問題。中國人向來有崇拜先賢、認定正宗的文化心理特征，在對一個畫家，或一件作品的欣賞接受時，首先關心的是他（它）的師承、原委的關系，關心師授、風格、筆墨、意境的認同關系。一個畫派、一種畫風、一種形式特點等等，都必需尋其原委，張彥遠在《歷代名畫記》中專門設一節來講師授。在品評的理論文字或題跋中，經常見到：某人師某人，某人又師某人，某人的筆墨似某人，神韻又來自于某人等等字，樣。“有所本”是中國人欣賞習慣和思維模式的一大特色。黃庭堅因此提出“點鐵成金”，在有出處的字詞、意境上煉出新東西來。這同古典繪畫的“仿”一樣，是一種文化心理的自然表達。雖然，“仿”的目的仍然是在于“以余之筆寫余之意”，甚至是借題發揮的“背離閱讀”，但是，這樣的“余之筆”和“余之意”是在“仿”的概念前提統攝下的，這個“余”，日夕舍棄“己”之存在（“不參己意”），周流于古人的形跡之中，摒心斂氣地領會和參悟古人的精神妙旨，最后尋找到一種精神上的“吻合”。這樣，所謂的“余”和“己意”會余下多少呢？

任何對于古代歷史現象的研究，都必定帶有現代的眼光，從現代的需要出發，那么，所謂中國古典繪畫的“接受現象”，也是一種站在現代的角度所觀察考察而得出的“影象”。我們將這些“影象”同一定的文化本質聯系起來，試圖去接近和揭示文化的本質，從心理和行為方式中體現文化的某種涵義。“靜觀”“定生慧”，這是中國文化的出發點和終結點，在這個文化過程中，無論是藝術的追求，或是人生的向往，都是落實在精神性的內容和目的之上，孜孜以求精神世界的自在性和豐富性。然而，我們有時面對現實，面對歷史，不得不靜下來反思：在我們向往的精神性的目標范圍內，在我們企求同宇宙精神相溝通的自身精神世界中，是否缺少一種豐富多元的內涵，缺乏“靜而動”（莊子語）的沖擊力和獨立能力呢？是否有點象“仿”的方式一樣，在某種自我限制的天地里，以求得與內外世界的精神吻合呢？

這多少是本文擱筆時的一點余緒。

1990年2月初稿

1990年4月定稿

注釋：

①“期待視野”系接受美學術語，指讀者的世界觀、人生觀、一般文化視野、藝術文化素養及能力的有機總合，以經驗形式形成每個讀者現實地進行審美閱讀的前結構和心理圖式。

② 伊瑟爾語，見〔美〕R.C霍拉勃《接受理論》（《接受美學與接受理論》。

③ 王國維在《人間詞話》中指出：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境也，故能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界”。

④ 郭熙《林泉高致集》。

⑤ 胡應麟《詩藪》。

⑥〔蘇〕葉·查瓦茨卡婭《中國古代繪畫美學問題》。

⑦ 蔡小石《拜石山房詞序》。

⑧《鄭板橋集·題畫補遺》。

⑨⑩《接受美學與接受理論》。

⑪ 宋趙希鵠《洞天清祿集》。

⑫⑬《山靜居畫論》。

⑭ 王原祁《麓臺題畫稿》。