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魏廣君：中國畫論中的“線條說”與“筆墨論”“線條”這一概念在中國書畫藝術發展歷史中有著怎樣的表述和變遷？今天討論中國書畫，我們對“線條”嘗試作出多樣化的品評和內在理念的闡釋，已經在理論和實踐層面發生了廣泛而深刻的影響。 但作為美術理論話語來講，我們須要明確這是由西方學術所確立的一個基本概念。繪畫時勾勒輪廓的線——直線、曲線、粗線、細線，實線、虛線、波動線，回旋線——統稱為“線條”，已悄然滲透入中國畫的概念體系中。就線條而言，西方人將其與點、面、體、空間及色彩共同作為繪畫的基本語言；中國人對于西方所謂的“線條”則有另一種表達方式。二者的言說方式截然不同。對線條概念的借用，意味著我們不自覺地將自身富于詩性的、意象性的語言所傳達的美學文化，歸入了西方那種內涵和外延規定得十分清楚的話語體系之中。在體系和形態的分屬上，東西方畫家繪畫時所劃出的線條在視覺上是有區別的。大致來講，西方人的線條所呈現出的樣態是“直中直”，是點的延伸、面的基礎。它所指向的是對實體的一種視覺層面的塑造。中國人的線條是在毛筆鋒毫絞纏結集的過程中由一段段的曲線所組成的，呈現出的是比“線條”內容更多的東西，讓人感覺到有一種“氣”充斥其間，游蕩其內，富有充沛感。 因此，今天中國書畫的創作、鑒賞、評論等領域，對線條的表述和理解并不確切。可否在中國美學思想的觀照下，對近現代產生的關于中國藝術的語言和概念進行反思并由此催生新的認識？在這方面，張法先生在《中國美學史上的體系性著作研究·緒論》中分析東西方思想差異時曾從“氣”論角度探討了各自文化中語言概念在功能用法上的不同。即“中國宇宙里的具體事物由于其本質是氣，這具體事物里的氣是與宇宙之氣聯系在一起的，不能與之分離開來，一旦分離就意味著事物的死亡，就像人一樣，人的本質是氣，氣散去后，人的生命本質已不存在，對于一個死了的尸體，你分析的再清楚仔細，都是非本質的。由于中國的事物不能與他物與宇宙分離開來，實驗科學不可能在中國古代產生。中國的事物不是以獨立的個體與其他個體相結合，而是以一種內在的一體性與其他的個體結合，互動性是其主要方面，從而在學術方面，中國型的概念不是有內涵外延明晰的個體概念通過邏輯去形成西方式的概念群，它強調各概念在具體語境中的‘互文見義’，更強調各概念內含著由于與宇宙整體相連而來的‘言外之意’……在中國的觀念里，在客觀方面是言不盡物，語言和概念小于一個虛實相生的物理世界；主觀方面是言不盡意，語言和概念小于虛實相生的心理世界……使語言和概念盡量包含比其自身之實更多的東西，使語言和概念在被閱讀的時候能夠引向后面的虛，顯出言外之意，……這一虛實相生的體系只有在一種體悟性的閱讀中才呈現出來。”（1）因而，東西方藝術形成了不同的形式特征和精神氣質。繪畫創作是經過畫家對自然和事物的觀察領會，以抽象或想象去概括出自我對實體物的形態理解和精神再造。東西方繪畫在這個過程中的共同點以“線”為基本技法開始，但就“線條”本身的作用與功能意義而言二者有極大的差別。簡明的講，西方人的線條是服務于對實物造型的取得，具有代表性的常例如達·芬奇：“太陽照在墻上，映出了一個人影，環繞著這個影子的那條線，是世間的第一幅畫。”（2）線條可視為他用于造型的基本元素，如果沒有環繞而出的整體人影之實在，我們很難想象出達·芬奇對那條線還有如何的解釋。宗白華在《中國書法里的美學思想》中說：“中國人這枝筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美。”（3）這里流露出一個消息，即中國人對“畫”來代替“線”，用以“筆”成畫而形成的“筆跡”來表達西人的所謂“線條”，以及代表受西方所謂輪廓線、色彩、明暗等形成物象完整性的諸元素之體系性的影響，我們可以用筆形成的“筆跡”，同一條線的痕跡中內存的潛識性情感發生呼應，又可依據對筆跡脈象的審讀形成一種自己的體會而發生品藻行為，這對西方人來講是不可能發生的事情。我們今天所說的“線條”概念，作為一種繪畫的基本形式語言，只是在近現代繪畫及其觀念引入中國后才產生的，在傳統中國畫的語言體系中并不存在。“線條”的概念托付不了中國“筆跡”思想，在中國藝術觀念里，我以“筆跡”來概說比較恰當于“在客觀方面是言不盡物，語言和概念小于一個虛實相生的物理世界；主觀方面是言不盡意，語言和概念小于虛實相生的心理世界”。（4）對于中國虛實相生的筆墨意象世界，南朝宋宗炳在《畫山水序》中說：“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”。（5）今天好多人認為他是在講一種超越常規性的透視比例法，打破了時空局限的構圖觀，這種解釋就顯得很離譜，這個“當”應當視為權作、姑且、暫且、相當，而“體”是一種含蓄著有“背景”的感覺、體味、情調、趣味，“當”與“體”富涵著有情趣的玩味和有形式意味的意會，不存在西方的透視比例空間構圖等法則之規定，這在西方的體系中是不可能存在的。而中國的時空觀在藝術的創作中可化為一種對境象的有意味的把玩，讓不可思議之思在“自己人”狀態下轉為一種可感可知可思可議的意象存在。由之，南朝宋王微的《敘畫》提到的：“以一管之筆，擬太虛之體，”（6）只有以中國式的感悟性閱讀導引岀一種心理上的“妙覺”，才能使我們心下明了這般的托運太虛的心跡。 中國畫的由筆而來的筆法，用筆、筆墨等群組性概念下的筆跡形成了骨氣、意象、趣味和格調的品級高下。東晉顧愷之的《魏晉勝流畫贊》評論道：“小列女……衣髻俯仰中，一點一畫，皆相與成其艷姿。”（7）指出由用筆形成的“點”“畫”來描繪一種動作、狀態和形象。南齊謝赫的《古畫品錄》“六法”的核心品評是“氣韻生動”與“骨法用筆”。具體到對個人的評論中有：陸綏“體運遒舉，風彩飄然。一點一拂，動筆皆奇。”這是對行筆以及筆勢的生動呈現的描述。顧愷之“格體精微，筆無妄下；但跡不逮意，聲過其實。”是指下筆前態度的一種肯定。毛惠遠“畫體周贍，無適弗該，出入窮奇，縱橫逸筆。力遒韻雅，超邁絕倫”，（8）則通過變化無方的用筆來描繪無窮豐富的形象。南陳姚最的《續畫品并序》又記：劉璞“右胤祖之子，少習門風，至老筆法不渝前制。”這是指他用筆構型沒有脫出前人。謝赫“至于氣韻精靈，未窮生動之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷。”這種問題的存在有可能是筆法不精，行筆缺少力度，對形或象的取舍得失，在主觀上行筆猶豫不決，或因為身心素質存在問題，這些都會對用筆路數產生影響。而解蓓“右全法章蘧，筆力不逮，通便巧捷，寺壁最長”，（9）批評其師古不化，用筆、形象塑造的力度也不及章蘧，但是他有一種先天性的“通便巧捷”（仍然是指用筆），這種機巧優勢最為適合宮觀寺院壁畫（也有指是適合這種由稻草和灰土組成的材料的墻上繪畫的意思，即指這種材料）的創作。 唐人的品評也可見出這時期由用筆而形成筆跡的發展狀況。張彥遠的《歷代名畫記敘論》論畫六法中語：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意，而歸乎用筆。”言尉遲父子：“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概”概括其筆法的精妙和嚴整。接著在“論顧陸張吳用筆”中，對顧愷之﹑陸探微﹑張僧繇﹑吳道子的筆法風格詳加剖析。（10）竇蒙《畫拾遺錄》記載：范長壽“掣打提筆，落紙如飛。雖乏窈窕，終是好手。”（11）很有現場感的使我們看到范長壽用筆的速度和力量。張懷?在《畫斷》中言：陸探微“筆跡勁利，如錐刀焉，秀骨清像，似覺生動，令人懔懔若對神明。”是指用筆有斬釘截鐵般的一種心像力度。張僧繇“筆才一二，而像已應焉”（12）是指他卓越的才思和精妙的筆法，對形象塑造的概括性把控力非常強。李嗣真《續畫品錄》評孫尚子“善為戰筆之體，甚有氣力。衣服手足，木葉川流，莫不戰動。”指出他很有氣勢的震顫性的用筆，以筆極富動感的運行使筆下的物象莫不呈現出一種“戰動”。鄭法輪“屬意溫雅，用筆調潤，精密有余，高奇未足。”（13）是說舔墨比較均勻，行筆的速度和力量比較適中。朱景玄在《唐朝名畫錄》中載張璪作畫：“惟松樹特出古今，能用筆法，嘗以手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝，氣傲煙霞，熱凌風雨。槎牙之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應手間出。生枝潤含春澤，枯樹則慘同秋色。其山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深。石尖欲落，泉噴如吼。其近也若逼人而寒，其遠也若極天之盡。”（14）畫家能一手握著兩支筆畫松，運行過程中，如果說一是中鋒的話另外一只可能就是中側鋒或側鋒，但關注點還是在中鋒毛筆上，中鋒形成的筆墨易于發生圓健溫潤筆墨效果，而側鋒鋒毫的側臥狀態留下的筆痕易于發生出諸如槎牙、鱗皴之形狀。對鋒毫運行關注點不同，行筆輕重在絹帛或紙面上留下的痕跡自然生成不同的樣貌。朱景元說他“能用筆法”，就是指他用筆的勾斫點染皴擦等技能非常精熟，對筆性的理解和筆勢把控也非同一般，才能縱橫揮灑，筆墨濃淡干濕燥潤也隨之并呈，能夠畫出自然生動生枝和枯枝。所以，唐人認為對筆法，用筆，筆墨的運用和理解非常重要。 五代以后畫家對線跡的理解有了新的突破。五代荊浩《筆法記》云：“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨太質者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨。”（15）從這里開始，中國繪畫中運筆形成的形象以生命機體作為比附，大大豐富了筆墨的生命內涵，從而超越了造型層面的意義。宋歐陽修在此基礎上進一步通過生命道德化，從鑒賞角度為書畫藝術語言賦予了道德體驗的意味。如其在《六一跋畫》中對繪畫“蕭條淡泊”之意的強調，在很大程度上為文人畫的筆墨奠定了基調；又如，他運用“比德”手法對顏真卿書法渾厚高古的用筆風格作出高度評價，在歷史上影響至為深遠，開啟了兩宋乃至明清眾多書家以德論藝的濫觴。 韓拙在《山水純全集》中“論用筆墨格法氣韻之病”：“夫畫者筆也。斯乃心運也，索之于未狀之前，得之于儀則之后，默契造化，與道同機。握管而潛萬象，揮毫而掃千里。故筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。吳道子筆勝于質，為畫之質勝也。常謂道子山水，有筆而無墨；項容山水，有墨而無筆，此皆不得全善。惟荊浩采二賢之能，以為己能，則全矣。蓋墨用太多則失其真體，損其筆而且濁，用墨太微即氣怯而弱也。過與不及，皆為病耳”（16）這里指出了從荊浩始，筆法已經擴展為同墨法和合為一的起重要作用的筆墨，并從正反兩方面論述了筆墨共同成畫的重要，并特別分析了用筆用墨出現病態的原因。通過這些鑒賞品評，后人逐漸將古人特定的筆墨風格作為典范并在風格形態上加以總結，如郭若虛《圖畫見聞志》就提到了“吳帶當風，曹衣出水”，生動形象地概括了吳道子和曹仲達的用筆特征。再如對范寬那種被米芾稱為“勁硬”的勾皴，劉道醇《宋朝名畫評》將之形容為“寫山真骨”，同樣概括的貼切。由于文人鑒賞對書畫創作行動過程中身心體驗日趨重視，筆墨成為某種超越具體形象和語言的象征。 隨著筆墨象征內涵日益厚重，正如唐代以來詩學“意境論”對“象外”的討論，畫家開始對“筆墨之外”具有了追求意識。宋葛守昌撰《論精簡》：“夫畫，人之為此者甚多，其誰不欲擅名？大抵形似少精，則失之整齊，筆墨太簡，則失之闊略。精而造疏，簡而意足，惟得於筆墨之外者知之。”（17）山水詩創始人謝靈運的十世孫唐代僧人皎然在《詩式·辨體》：“夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。”（18）將“逸”列于第二位。繼之，朱景玄在《唐朝名畫錄》中在“神”、“妙”、“能”增加了“逸”品。宋黃休復在《益州名畫錄》論逸格：“畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故且之曰逸格爾。”（19）并將“逸格”置于“神”、“妙”、“能”品之上。可見，筆墨的“規矩”、“精研”成為一種桎梏，而筆墨之外的意蘊己然成為鑒賞的核心了。因此，宋劉道醇《宋朝名畫評》不僅將用筆列于“六要”之一而成為“識畫之訣”，而且具體品評了畫家運用筆墨的精神內涵：“王靄，意思婉約，筆法豪邁”，“侯翌墨路謹細，筆力剛健，富于氣焰”，“高文進筆力快健”等。（20） 元代的代表人物趙孟頫對筆墨的表述具有一種看似矛盾的態度，一方面強調“以書入畫”的高品質筆墨，另一方面又貶斥形而下的筆墨實體。其撰《松雪論畫》：“宋人畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。”“畫人物以得其性情為妙。束丹此圖，不惟盡其形態，而人犬相習，又得于筆墨丹青之外，為可珍也。”（21） 及至明代李開先所著《中麓畫品》再論“畫之六要”，有意思的是李開先的“六要”和五代荊浩、宋代劉道醇的“六要”有明顯的不同，即他的“六要”統統與筆法線跡相關：“一曰神筆法，縱橫妙理神化。二曰清筆法。簡俊瑩潔，疏豁虛明。三曰老筆法。如蒼藤古柏，峻石屈鐵，玉坼缶罅。四曰勁筆法。如強弓巨弩，強機蹶發。五曰活。筆勢飛走，乍徐還疾，倏聚忽散。六曰潤筆法。含滋蘊彩，生氣藹然。”繼之“畫有四病”同樣皆言筆法。（22）大約同時的顧凝遠撰《畫引》有專論“筆墨”者，論調大致相同：“以枯澀為基而點染蒙昧，則無墨而無筆；以堆砌為基而洗發不出，則無墨而無筆。先理筋骨而積漸敷腴，運腕深厚而意在輕松，則有墨而有筆。此其大略也。若夫高明雋偉之士，筆墨淋漓，須眉畢燭，何用粘皮搭骨！”（23）可以顯見的是，明代的主流繪畫筆墨語言已經從對實物的體悟轉為書齋式的感悟和妙覺，以一己之神，媚古之道，以己之道，揚古之神，即以一種文本化符號化的筆墨語言去追溯經典，演繹經典，去取代宗炳以來的“山水以形媚道，而仁者樂”，揚棄了與物傳神（山川丘壑）而走向“以神媚道”般的個性獨立之筆墨（重筆墨趣味變化）的取得，再造新經典。如董其昌由符號化的景物所構成的形式化的山水。又如肇始于莫是龍《畫說》，由董其昌倡導發揮和陳繼儒、沈顥等人大力贊頌的“南北宗論”。輕視民間和宮廷繪畫，重視書學，重視筆墨精妙，標榜神韻的“士夫畫”成為時尚而影響后來。 清代畫家承明人筆墨之論，而將筆墨發揮到了無以復加的地步。王原祁在《雨窗漫筆》論畫十則：“設色即用筆用墨，意所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。今人不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢，不入絹素之骨，惟見紅綠火氣，可憎可厭而已。”（24）清原濟的《石濤論畫》也說：“筆枯則秀，筆濕則俗，今云間筆墨，多有此病，總之過于文，何嘗不濕？過此關者知之。”“筆墨乃性情之事，於依稀髻髴中，有非筆墨所能傳者。”又《苦瓜和尚畫語錄》：“其浩浩擾落之懷，一皆寓于筆墨之際，所謂品高者韻自勝焉。”（25）清惲格撰《南田畫跋》說筆和筆法：“今人用心，在有筆墨處；古人用心，在無筆墨處。倘能于筆墨不到處，觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已。”又“筆筆有天際真人想，一絲塵垢，便無下筆處。古人筆法淵源，其最不同處，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同處同，不似求似。同與似者，皆病也。”（26）清高秉《指頭畫說》明言：“筆墨之事，天姿篤、學力深，而胸襟尤要闊大……秉嘗謂公畫落墨有神氣，渲染有元氣，其天資學力胸襟，缺一者不足與言筆墨，尤不足與言指畫。”（27）在清人那里即使作畫的工具脫開毛筆，品評與創作也必當以筆墨之法求之，筆法和筆墨幾乎已經成為了他們繪畫的全部，無論是藝術鑒賞還是品第高下，筆墨都是第一位的。 如果我們從概念出發去閱讀中國的畫史畫論，首先要考慮語言的豐富性和多義性，因為中國的宇宙觀是陰陽相生，虛實相生的，不同時期對書法繪畫，雕塑及其它藝術品和創作者的評論，在不同的語境中會有不同的境象變化。無論這種關系的如何變化，而論述到中國藝術的形式與精神承載始終不變的關注點都是由用筆而來的規則體系（筆法）的由筆的擴展而來的筆墨體系。 關于“線”，在中國畫論中少有提及，偶有交集的意思大概可分為三點，一是對一種實物實指，我們日常所用的繩線以及繩線的一種交結編織，二是對一種筆墨技法的稱謂和辨析，三是一種比擬性的指稱。 荊浩《筆法記》言：“葉如結線，枝似衣麻”，“有畫流水，下筆多狂，文如斷線”。（28）宋沈括在《夢溪筆談》論牡丹叢：“貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。”（29）宋董逌的《廣川畫跋》對此加以引申：“沈存中言有辨日中花者，若葳蕤倒下，而貓目睛中有豎線。世且信之，此特見段成式說爾。目睛豎線點畫殆難見矣。然花色妥委，便絕生意，畫者不宜為此也。鸞名最顯，而于貓睛中不能為豎線，想余工決不能然。”（30）明高濂撰《燕閑清賞箋論畫》：“戴嵩雨中歸牧一圖，上作柳線數株，絲絲煙起。”（31）清張式《畫譚》：“若吾儕石稜山腦筆筆領，柳線松針筆筆收。”（32）清王蓍等人的《學畫淺說》：“若郭恕先之紙鳶放線，一掃數丈，而為臺閣牛毛繭絲。”（33）這里的“線”都是繩線的本義。 用于畫論中的“線”，更多地作為對用筆之象的一種比擬：宋趙希鵠撰《洞天清祿》論畫花鳥：“黃筌則孟蜀主畫師，目閱富貴，所以多綺園花錦，真似粉堆，而不作圈線。”（34）在“集古畫辨”中論人物畫：“唐盧楞伽筆世人罕見，余于道州見所畫羅漢十六，衣紋真如鐵線，惟崔白作圈線頗得緒余，至伯時萬不及也。”（35）明何良俊所著《四友齋畫論》：“如人物其白描有二種：趙松雪出于李龍眠，李龍眠出於顧愷之，此所謂鐵線描。”“戴文進畫尊老用鐵線描，間亦用蘭葉描，其人物描法則蠶頭鼠尾，行筆有頓跌，蓋用蘭葉描而稍變其法者，自是絕伎。”（36）明沈顥撰《畫塵》：“山石點苔，水泉索線，常法也。”（37）董其昌《畫禪室論畫》：“每觀唐人山水，皴法皆如鐵線。”（38）清鄭績撰《夢幻居畫學簡明》論人物畫：“畫人物自顧陸張吳以來，代有傳家。虎頭意在筆先，道子神生畫外。虎頭用筆如絲，循環超忽。道子用筆如莼菜條，變化縱橫。后如趙子昂祖虎頭鐵線紋也。李伯時祖道子蘭葉紋也。”（39）清方薰《山靜居論畫》：“衣褶紋如吳生之蘭葉紋，衛洽之顫筆紋，周昉之鐵線紋，李公麟之游絲紋，各極其致。”（40）這里的“鐵線”、“圈線”和“蘭葉”、“莼菜條”等一樣，本質上是實體的繩線，但由于討論技法的需要而作比擬，并成為慣例，而且“線”只是“筆”的一種，而并不是具有筆的本質性意義。 最典型的例子是關于人物畫用筆“十八描”的形態劃分：明周履靖撰《天形道貌畫人物論》：“衣摺描法，更有十八種：一曰高古游絲描，用十分尖筆，如曹衣紋；二曰如周舉琴弦紋描；三曰如張叔厚鐵線描；四曰如行云流水描；五曰馬和之顧興裔之類馬蝗描；六曰武洞清釘頭鼠尾描；七曰人多混描；八曰如馬遠夏圭用禿筆撅頭釘描；九曰曹衣描，即魏曹不興也；十曰如梁楷尖筆細長撇捺折蘆描；十一曰吳道子柳葉描；十二曰用筆微短，如竹葉描；十三曰戰筆水紋描；十四曰馬遠梁楷之類減筆描：十五曰麄大減筆枯柴描；十六曰蚯蚓描；十七曰江西顏輝橄欖描；十八曰吳道子觀音棗核描。”（41） 這是對中國人物畫在勾斫點拂等筆法上的運用與筆墨狀態，以及物體形象、美感傳達做出的高度總結。需要說明的是就技法而言，“十八描”概念的產生是與中國書法筆法的嬗變息息相關。關于書法與畫法的關系，我們無需例述自己太多的觀點予以闡明，出生于德國的美國密歇根大學教授羅樾在《中國繪畫中的個性問題》中說：“中國人在各種藝術形式中都曾達到過卓越的成就，然而他們自己卻只把書法和繪畫這兩種形式看成是真正有意義的藝術。”又：“在知識界精英看來，書法至關重要。”“顯然，直到公元4至5世紀，繪畫尚未像書法那樣，能夠產生巨大的審美作用。既沒有非與每一個受教育者發生關系的必要，也沒有達到與書法競相比美的地步，即達到在審美上有決定意義的品質－－－‘氣韻’。”“繪畫只有在它能傳達‘氣韻’這一精神特質時才開始為人所注視。”“書法家從未被迫離開既定書體的安全堡壘。他所要做的一切是將其“心跡”加在一定的結構之中……這是中國審美觀念中最重要的要求。”（42） 以書法用筆為主導的所引發畫法的轉捩大概有三種：一是旁路轉捩，是指由外部變化如書體的嬗變，所引起用筆法發生的變化，往往對以往穩定中國畫法層面有意識的予以突破并使之發生改變，使其不再服從于對物象以往的表現方法和形式。比如“十八描”就是由魏晉至兩宋漸次而來；二是自然轉捩，在度過了筆、線運作于畫面效果互證互補的不穩定階段后，作為一種最普遍的書寫形式，書法用筆便從穩定的表現，漸為轉向對筆墨內美的參悟；三是觀念轉捩，在現代性觀念影響下，筆墨發展為以面代線，求其畫面張力的表現，揚棄了“十八描”對物象描述的影響，但保留了書法性的筆墨，再次將“線”做為一種相對多變的介質納入畫面審讀，并使之作為獨立的語言而形成了新的形式圖像。 除了歷代書論、畫論，還包括古代文論、詩品、詞話等涉及筆法、用筆、筆墨相關內容里，都沒有在語言層面提出“線條”甚至是“線”。 “線條”的概念大概產生于20世紀初的前后，隨著西方現代藝術觀的引入，各類藝術學院、博物館的建立，在教學和研究方法上引用了西方現代學術的程序。20世紀30年代以徐悲鴻、蔣兆和為代表的“徐蔣體系”在人物畫中將西方嚴謹的造型參入了一些中國寫意畫的筆墨技巧，由之肇始了山水、花鳥畫注重實景寫生以反映實物之實像的方法，去符合一種科學的造型觀的需要，應當說經過了近80年從理論教導到創作實踐，使山水畫、人物畫、花鳥畫因為不受傳統的筆墨程式的束縛廣泛采用了西方的形式技巧來構筑畫面，而成為建立在西方學科體系上的各自以一獨立的樣式存在的有蓬勃氣象的新的畫種。 但是，在中國畫領域也正是因為忽略了對中國的宇宙在本質上的認識，也正是因為不受傳統的筆墨觀之以筆法優劣主導線跡優劣決定形象品位的束縛，經理性抉擇富有特色和魅力的“勾勒斫拂，皴擦點染”而岀的有筆法，被西方有次序的線條造型概念、法則所代替。而面對新的觀念以及時代創新的要求，莫衷一是的去對待傳統甚至是要完全拋棄傳統，在模棱兩可之中，使“我們可以想象這樣一種情境……因為千百年來，當畫家的想象受到新的繪畫母題的不成熟性的威脅時，裝飾性圖案總是給他留了一條后路。”由之觀看當代中國畫業己漸次轉為一種注重形式技巧的相對插圖化、圖案化的新傳統樣式，而非本質意義上的中國畫了！以人物畫為代表，其次是山水畫，而平時眾喙不息的是大寫意花鳥畫在當代的沒落不堪，在這方面人物和山水畫同樣也面臨著尷尬的場面，我們一直呼喚著重振寫意畫，重振中國寫意精神，為什么至今還在一個艱難的行進過程中？首先，根本原因就是沒有中國式的筆法做根本的支撐；其次，是基于西方系統邏輯概念上的標準要求試圖解決中國畫的理論研究和創新問題。然而我們的繪畫傳統中的許多東西已經被擱置了很多年了，中國的宇宙觀和詩性的言說方式也被淡忘很多年了，使我們失去了以“一”聯系各種差異實物和形體的位置和秩序，使我們對藝術的言說之“道”在方向上發生了偏離。比如在當代許多對中國畫線條的認識和研究到文章中，出現的對線條的認識，線條美，線條的生命力，線條的特殊功用，線條的表現形式，線條的美學內涵，線條的品格，線條之勢，線條的民族性，線條的精髓，線條的藝術特征，線條的審美特點、特征，線條的藝術美，線條的形象內涵，線條的靈魂，線條的感情，線條的文化內涵……其終極指向是在解讀我們的筆墨特性。令人遺憾的是，這些概念化解說，由于對“勾勒斫拂，皴擦點染”之運用于山水、人物、花鳥畫形成的不同筆墨在時空運動形式和型態上的認識不足，尚不能觸及本質而流于大概如此的表層言說。 毋庸置疑的是“線條”在當代已經屬于一種約定俗成的概念，但應該清醒的認識到這是一個“死性”的解剖式的概念。今天的“非線條”一說，并不是要求我們完全的拋棄線條說，而是意味著可以將它歸為一種描法，或謂之“第十九描法”。 總之，基于當代的創作實踐來看，中國畫的本質和特征如何被我們自己所認識和理解應該被重視了，應該從學術體系重新思考自己的學術方式和理論型態，而不再呈現出一種言不由衷或失語的狀態，要表觀就表觀我們自己的“以一管之筆，擬太虛之體”的線跡和心跡，時代在呼喚－－－有本質之真的中國畫。 2018、5、2于京華云奕閣 ［注釋］ （1）《中國美學史上的體系性著作研究》，張法，北京大學出版社/2008年版 （2）《達·芬奇筆記》，（意）達·芬奇/（英）艾瑪·阿·里斯特編著，鄭福潔（譯），三聯書店/2007年版 （3）《美學散步》，宗白華，上海人民出版社/2004年版 （4）《中國美學史上的體系性著作研究》，張法，北京大學出版社/2008年版 （5）、（6）、（7）、（8）、（9）、（10）、（11）、（12）、（13）、（14）、（15）、（16）、（17）《中國畫論類編》，俞劍華編著，人民美術出版社/1986年版 （18）《詩式校注》，唐·皎然，李壯鷹校注，人民文學出版社/2008年版 （19）、（20）、（21）、（22）、（23）《中國畫論類編》，俞劍華編著，人民美術出版社/1986年版 （24）《雨窗漫筆》，清·王原祁，張素琪校注，西泠印社出版社/2008年版 （25）、（26）、（27）、（28）、（29）、（30）、（31）、（32）、（33）、（34）、（35）、（36）、（37）、（38）、（39）、（40）、（41）《中國畫論類編》，俞劍華編著，人民美術出版社/1986年版 （42）、（43）《海外中國畫研究文選1950－1987》，洪再辛選編，上海人民美術出版社/1992年版 ［參考文獻］ （1）《中國美學史上的體系性著作研究》，張法，北京大學出版社/2008年版 （2）《美學散步》，宗白華，上海人民出版社/2004年版 （3）《中國畫論類編》，俞劍華編著，人民美術出版社/1986年版 （4）《詩式校注》，唐·皎然，李壯鷹校注，人民文學出版社/2008年版 （5）《中國古典美學叢編》，胡經之主編，中華書局/1988年版 （6）《海外中國畫研究文選1950－1987》，洪再辛選編，上海人民美術出版社/1992年版 （7）《中國繪畫研究論文集》，朵云編輯部選編，上海書畫出版社/1992年版 （8）《美術論集·中國畫討論專輯》，沈鵬陳履生編，人民美術出版社/1986年版 （9）《諸家中國美術史著選匯》，陳輔國主編，吉林美術出版社/1992年版 （10）《畫學叢證》，阮璞著，，上海書畫出版社/1998年版 （11）《中國古代畫論發展史實》，李來源林木編，上海人民美術出版社/1997年版 （12）《中國書畫全書》，盧輔圣主編，上海書畫出版社/2009年版 |