20世紀初，油畫作為科學的先進的文化形態引入本土。從此，這種外來藝術開始了在中國的文化環境中本土化的過程。時至今日，它逐步消除和淡化了陌生的外來色彩，被我們親切體認為“中國油畫”。中國油畫的形成過程，離不開持續的油畫本土化的實踐。本文的油畫本土化，主要指藝術家賦予油畫的本民族藝術傳統的審美趣味與形式感覺。
中國油畫本土化是20世紀中國油畫發展的突出現象，是一個世紀以來中國油畫家持續進行理論思考和藝術實踐的對象與目標，它曾一度成為國家對油畫風格的期待。對于油畫本土化，有追求者，有倡導者，亦有無視者。無論如何，不少本土化的油畫作品向我們傳達出中國傳統文化特質的魅力，大量與之相關的言論仍閃耀著思想者智慧的光輝。審視中國油畫本土化的理論與實踐形態，會發現其大體經歷了從主動融合到自覺尋求、從自主追求到自由探索的不斷發展的四階段，各階段因為迥異的歷史、政治、文化背景，不同的藝術主張與表現，而形成差異化的理論與實踐形態。
一、主動融合（1920-1936）
雖然油畫在明代萬歷年間便進入本土，但是，中國油畫真正開始主動地本土化，始于20世紀初留學潮歸來的油畫家筆下。正是這群懷抱著藝術救國夢想的年輕人，在引入油畫之時，便主動開始在畫面中對色彩、線條、造型、格調等進行了種種試驗，以期通過融合中西，建立中國油畫本土化的最初面貌。
如王悅之（1894-1937）的《臺灣遺民圖》 就具有這樣的特征，畫家使用了毛筆蘸稀油彩在織質材料上繪制，畫面人物表現、空間表現具有既平面又立體的感覺，有中西合璧的特點。美術評論家安敦禮認為他是“中國西畫民族化的第一人”，王悅之的油畫本土化實驗，一方面表現在技法上，以線條為主要造型手段，一方面表現在材料上。關良（1900-1986）曾留學日本，《浴后》以單純的色彩、平面的造型處理、線條的表現使畫面具有中國的韻味。14歲留學法國，后就讀于巴黎國家高等美術學院（與徐悲鴻同學）的方君璧（1896-1986），掌握了熟練的油畫技巧，“回國后她對中國畫產生濃厚興趣，投入了有眾多西洋畫家參與的中西融合運動。這時，方君璧的西洋畫染上民族色彩，風格堅實渾厚而又委婉清新。”潘玉良是二三十年代中國畫壇的重要女藝術家，她的“油畫含有中國傳統水墨技法，色彩的深淺疏密與線條互相依存，很自然地流露出遠近、明暗、虛實，氣韻生動，中國書畫的筆法在她的油畫中得到成功的應用。”衛天霖在1920年赴日學畫前已能書善畫，在其父指導下深受傳統文化藝術影響，在日學畫期間，其老師藤島武二在教學中反復強調：“東方藝術應有東方特色”，“藝術應該是民族審美意識的反映”，這種藝術觀直接影響了衛天霖，衛天霖的畫色彩明顯受到印象派影響，色彩艷麗、豐富、厚重，既有光色變化，也強調固有色，“一幅幅色彩斑斕的作品都蘊藏著深厚的傳統文化和濃厚的民族風情。”徐悲鴻（1895-1953）在1926年畫的《蕭聲》，畫面雖用西方繪畫技法表現，但在畫面氛圍上卻頗有東方的詩情。作品在表現技法上“寫實”與“寫意”相融合，巧妙地處理了人物與背景，灰暗的色調、飄渺的背景，整個作品宛若在夢幻般的詩境中。常書鴻1932年畫的《G夫人肖像》，曾獲國立里昂美術專科學校畢業生第一名，畫面簡潔單純，背景留白，黑衣的處理極為平面，畫面流露出本土化意味。“決瀾社”的成員龐薰琹、倪貽德、陳澄波、王濟遠、周多、周真太、張弦、陽太陽、丘堤等，他們留學日本或法國，絕大多數人的油畫都帶有本土的特點。王濟遠的畫作《大麗花》結實、概括、色彩濃烈，丘堤的《山茶花》單純而有詩意，周真太的繪畫《野的生命》，從表現題材到畫面處理及氛圍有濃重的中國趣味，張弦的《英雄與美人》則運用線條加以表現。
這一代油畫家，研習中西兩種文化，對不同文化交織的感受尤深，學成歸來，創造何種油畫是他們無法回避的命題。本土化特點的油畫，既是畫家們學習西方又濡染中國傳統文化之后的自然流露，也是畫家們在面對兩種文化碰撞時的文化選擇，包含了其對中國油畫形成何種面貌的深刻思考與上下求索。事實上，此期的理論家、畫家也一直在理論上探求油畫發展的道路，他們積極倡導探索油畫的“中國精神”和“中國人的油畫”，與創作相互應和。
20年代時，兼善中西繪畫的汪亞塵就十分重視本土文化，他說：“東方人學油畫不是要形似西洋……現在學洋畫的人，總以為要有些西洋的氣味，我覺得很不妥當。我國古代的精華，現在西洋人非常注意，難道我們自己就置之度外么？這不是守舊的話，實在是應該自己鼓勵起來，可在世界上增光的一回事呢。”滕固指出，“中國人畫西洋畫，終究是中國人的洋畫，不見得中國人所畫的洋畫，就會和西洋一樣……我就是主張拿油繪材料來做中國畫的人，更愿意拿西洋材料來作中國人的油畫。”汪亞塵和滕固針對當時中國油畫家醉心西化、模仿西方畫風的情景，呼吁重視中國本土文化，倡導作“中國人的油畫”，是非常有見地的，他們的話語基調明確，成為油畫本土化理論的先聲。30年代以來，一批油畫家如龐薰琹、倪貽德、張弦等，不僅從實踐上致力中西繪畫融合，也從理論上探索中國藝術發展的道路。1933年《藝術月刊》開展了“關于中國藝術界之前途”的專題討論，倪貽德提出了“吸收外來的一切養分，創中國獨自的藝術”的見解，他認為:“藝術研究的一切過程……必須經過了模仿而后才能達到創造。創造不是憑空得來的，須由模仿中產生出來。……對于外來的思想、外來的技法，我們盡可容納、研究，不過，我們只能拿它做養分，這正像泥池中的蓮，在泥中取了一切的養分而開出艷麗的花來一般，但決不能以模仿為止境，要從模仿獨立而創造自己的藝術。那種藝術必須表現現代中國精神的，這樣，中國的藝術界才有廣大的前路。”1937年5月，上海《華美晚報》的“藝壇”發表了署名“魯楷”的文章，他談到：“中國的洋畫家如果要求走向世界藝壇上去的出路，那么非表現‘中國的’不可，換言之就是應該表現我們民族的特征。”魯楷提出了“中國的”油畫的概念其實就是與汪亞塵提出的“中國人的油畫”概念完全一樣。他還進一步說明：“雖然每種學術研究的過程是由模仿而達到創造的，可是目前中國的洋畫家不應該再事模仿，現在已經是我們自己創造的時期了。”
以上觀點均反映出畫家對中國油畫前途的思索與探求，身處學習與崇尚西方文化的時代大環境，他們已經不滿足于模仿西方繪畫手法，而將方向指向“中國精神”、“中國特色”、“民族特征”，流露出藝術家們對“中國”“民族”的文化尊重態度，富有遠見卓識地預期了中國油畫的一種發展方向。
二、自覺尋求（1936-1949）
伴隨著一個新的時期的到來，油畫本土化的探索也隨時局變動而出現新的面貌。抗日戰爭爆發，民族存亡的問題壓倒一切，抗戰整合了各種力量，文藝界也在為抗戰積極行動。毋庸置疑，抗戰激發了強烈的民族主義情緒，使文化立場更傾向本土，傳統文化因而受到格外重視。同時一個更重要的原因是，時局需要文藝在此時發揮其教育、鼓動、戰斗功能，為抗戰效力。為完成這一重要使命，創造出為老百姓接受和喜愛的文藝作品，“民族形式”的創造性利用成為一大命題。
1938年3月，中華全國文藝界抗敵協會在成立之初便提出“文章下鄉，文章入伍”，其目的在于號召全國文藝工作者，到農村去用文藝作品鼓動民眾的抗日熱情，到前線去，以文藝參加戰斗。然而，從象牙塔到戰火紛飛的田野、戰場，文藝將如何發揮出為民族解放而服務的作用，面對民族解放中最重要的人民大眾，文藝應如何做才能為他們服務？1938年10月，毛澤東在六屆六中全會上作了《中國共產黨在民族戰爭中的地位》的報告，提出了馬克思主義的“中國化”和宣傳的“民族化”號召，即國際主義的內容和民族的形式、“創造中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。1939年初，延安宣傳部和文化界領導有意識地開展了一場以“舊形式利用”創造文藝“民族形式”的文化運動，探討民族形式這一問題，強調在文學、音樂、美術和戲劇中體現平民意識。“民族形式”問題的討論，在解放區得以展開，同時在國統區也引起積極響應。
在美術界，相當多的人意識到數十年來，中國美術界對西洋美術過于盲從，而對本民族傳統繪畫有太多的指責。抗戰救國，不僅需要調動民族所有力量反抗侵略，而且還要維護民族文化的尊嚴，期求民族文化藝術在血與火的洗禮中轉換生機，所以，藝術民族化的口號得到了美術界普遍的認同。這一時段關于西洋畫本土化的理論主張仍然繼續出現。楊村人主張中國畫現代化和西洋畫中國化，他認為：“中國藝術，在今天，肩負著兩個使命，一則要將我們中國固有傳統形式發揚光大，一則要汲取西洋的科學的藝術形式，以提高中國藝術在世界上的地位和普遍地深入地作為國民教育的優良工具。進而提出，對于歐化了的藝術，要求它研究民族形式，創造中國作風、中國氣派的作品……楊村人的觀點涉及到重視研究民族形式，追求中國氣派，一語中的，點出了中國油畫的使命。洪毅然提出：“怎樣創造抗戰繪畫的民族形式呢？這問題分兩部分：一方面是西洋畫的中國化，一方面是中國畫的現代化。”洪毅然的觀點可以理解為：通過西洋畫的中國化和中國畫的現代化，能創造出抗戰繪畫的民族形式。楊、洪的對于中國藝術發展的思考，今天看來，仍然直指問題的核心，極富有前瞻的色彩。
油畫家們也不甘示弱，在創作中主動吸收民族藝術的成分。不過，解放區因油畫材料稀缺而限制了其表現，但在國統區，卻有新的創作面貌與藝術探索。抗戰期間，一些油畫家們到西北和西南避難，接觸到民族藝術，并從中尋找靈感。他們通過深入了解民間藝術和宗教藝術，開始了自覺的油畫本土化的探索與實驗，尋求個人繪畫的風格面貌。如吳作人、司徒喬、常書鴻、呂斯百、董希文等油畫家，在行走于西部邊陲，感受民族文化后，主動吸收民族藝術的養料，繪畫中的結構、色彩、筆法為之一變，創作出一批本土化形式特點鮮明的作品，如吳作人《負水女》、董希文的《哈薩克牧羊女》等。
通過這次抗戰時期的文藝思想整合，人們重視本民族傳統藝術的意識得以強化。一方面抗戰引發的對“民族形式”問題的討論，激揚了人們對民族形式的思考，“民族形式”雖因現實而提出，與現實相捆綁成為一種創作方向和文藝政策，但它無疑引起藝術家對民族形式的重視；另一方面，抗戰局勢誘發的“走向西部”，促使中國油畫界回歸傳統，近距離觸摸中國傳統文化藝術，激發了畫家對油畫本土化的自覺尋求，催生了一批重要的油畫本土化作品。
三、自主追求（1949-1966）
新中國成立初期，創造有中國特色的油畫還未正式進入新中國的期許，但深有意味的是，民族化的探索意識與實踐卻沒有消失，仍然在個別藝術家畫筆下堅持著，并有精彩之作。
1952年初，畫家董希文接受了為中國革命歷史博物館創作《開國大典》的任務，他投入了巨大的熱情與精力來創作這幅作品，僅用了兩個月時間就完成了高2米、寬4米的巨幅油畫《開國大典》。通過該畫作，畫家董希文延續了他的本土化探索，并巧妙地在國家期望和畫家理想之間找到了最好的聯結點。《開國大典》以寫實主義手法為基礎，吸收了中國民間年畫鮮艷的色彩和平涂的方法，表達出建國慶典莊嚴而喜慶的整體氣氛，特定的題材彰顯了民族氣派。可以說，“《開國大典》創造性地畫出了人民大眾喜聞樂見的中國油畫的新面貌。”除了董希文的創作，吳作人1954年的《齊白石像》在歐洲古典油畫肖像表現技法中融入了中國畫的留白手法和傳神法則，以其民族特質得到了人們喜愛。蘇天賜的靜物畫《菜花》，以農村常見的油菜花為題材，用筆干脆利落，書寫感極強，表現了樸素的詩意。
以上的作品構成50年代油畫本土化的短暫前奏，一場更強勁的追求油畫民族風格的思潮—“油畫民族化”即將到來。此時，新中國油畫尚處于全盤接受蘇聯美術階段，學習蘇聯，其利在于為中國油畫奠定了現實主義表現基礎，構成中國油畫發展的新起點，其弊在于，忽略了對于歐洲油畫傳統與本民族美術傳統的研究，使油畫表現方法與風格單一化。
由于當時國際國內的政治原因，蘇聯的政治問題促使我國執政者思考怎樣立足本國國情走自己的社會主義道路，其中包含文化之路，隨著中蘇關系惡化，“以蘇為師”轉變為“以蘇為鑒”。1956年5月2日，毛澤東在國務會議上宣布：“在藝術方面的百花齊放的方針，在學術方面的百家爭鳴的方針，是必要的。”“雙百”方針的推出，以及毛澤東對于音樂民族形式的看法，使得文化建設從原來的主要參照外來模式的立場轉變為重視本民族優秀的文化傳統，挖掘本民族的文化上。這一文化立場的改變，使中國油畫出現了民族化的轉向。在1956年中央美術學院召開的“全國油畫教學座談會”上，“油畫民族化”被提出，并確立為新中國油畫發展的新方向。
1956年八九月間文化部在中央美術學院召開了“油畫教學座談會”，目的是為了交流各美術院校油畫教學經驗，討論油畫基本原理及技法、教育方法，改進油畫教學工作。事實上，會議的中心議題演變成“中國油畫應具備什么風格和面貌”，即中國油畫發展方向的問題。專家探討踴躍積極，從個人風格到民族風格，再到風格創造的來源等。其中董希文的觀點顯得極為突出，也最合本次大會的意愿。
會議中，在倪貽德談到個人風格之后，呂斯百指出，“民族形式的風格應加速到來”。這個“民族形式的風格”指的是中國油畫的民族風格。他一下把風格問題引領到一個更高的層面，指向會議的焦點。呂斯百之后，董希文便作了關于油畫中國風格的長篇發言《從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風》，系統表達了他對中國油畫的深思熟慮，“我們的各種藝術都應該具有自己的民族風格”。“關于油畫，由于我們努力學習蘇聯及其他國家的油畫經驗，已經有了顯著的進步”，但為了使它不永遠是一種外來的東西，“我們不僅要繼續掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，發揮油畫的多方面的性能，而且要把它吸收過來”，“也就是要把這個外來的形式變成我們中華民族自己的東西，并使其有自己的民族風格”。他旗幟鮮明地呼吁：“油畫中國風，從繪畫的風格方面講，應該是我們油畫家努力的最高目標。”他將風格的形成與對民族繪畫表現方法的分析與挖掘聯系起來，對民族繪畫的本質藝術特征進行了概括，并高度肯定和評價民族繪畫藝術的價值。董希文觀點明確，態度堅定，加之本人繪畫實踐的影響，無疑以具備相當的號召力，引起與會者對油畫民族風格的共鳴。張鶴云說：“在掌握了油畫性能和具有一定表現力之后，應根據自己民族風俗習慣、愛好、優良傳統，創作中國氣派的油畫風格，不能僅僅停留在西洋的表現形式上。”到此，眾志成城，追求“中國氣派”油畫的目標，正式得以官方的出場。
這次會議，一方面是解決油畫教學的問題，一方面更體現藝術家們在“雙百”的文化環境中，對中國油畫道路共同進行了積極思考，后者意義更顯重大。可以說，這次會議使專家達成共識，即中國油畫發展道路是具有“民族風格”。同時，在怎樣使中國油畫具有“民族風格”方面，確定其來源為民族傳統藝術。由此，中國油畫開始了對民族化道路的自主追求。
此后還有一次重要的會議，是1958年5月28日在浙江美術學院召開的“關于油畫的民族風格問題”，從主題看，它與“油畫教學座談會”的討論的“風格問題”有直接呼應關系。會議參加者有倪貽德、費以復、王伯敏、王德威、黎冰鴻、潘天壽、史巖等，討論中，大家不約而同指出“油畫家應該學習國畫”。這一共識，反映了政治風向對美術界發生的深刻影響，說明執政者此時對“虛無主義”的批判已經影響了人們看待如何創造中國油畫。與會者共同強調了國畫對中國油畫風格創造的重大意義，今天看來仍有可取之處。
作為話語導向，《美術》對“油畫民族化”表現出支持立場，圍繞之不間斷地發表一系列文章，在理論層面促進討論，將該命題推到學術前沿。這些文章來自美術領導與著名油畫家，主要探討的方面為：一是強調學習油畫技術，并重視中國民族繪畫傳統。吳作人認為，“中國的油畫必須具備中國氣派，但只有精通油畫，才是油畫民族化的先決條件。”這一觀點得到了油畫家與美術界領導的一致認同。二是強調與堅持油畫特點，這是民族化不可忽視的方面，以避免簡單化的做法。三是尋求中國傳統繪畫的可運用之處。專家們歸納出傳統繪畫的線條、空間、意境、詩畫結合、色彩單純、用筆等特點，思考和討論其運用的可能性，反思和指正探索中出現的問題，討論了在教學中如何安排基礎學習與風格引導。
可以說，“油畫民族化”討論既是在全盤蘇化的新中國美術建設中對于“民族虛無主義”思想的一次反撥，也是對當時照搬蘇聯油畫作法的一種調整。理論的探討為油畫民族風格的自覺追求奠定了思想與理論基礎。與此同時，“中國氣派”的油畫追求，促使油畫家立足本土傳統藝術，挖掘和研究本民族藝術，并巧妙地把民族藝術融入到油畫表現中。經油畫家對本民族藝術傳統的把握、理解、融合、轉換，出現了一些有民族化特點的作品。
吳冠中的《扎什倫布寺》描繪了西藏特殊的景觀：樹木掩映，群山環繞中，藏傳佛寺若隱若現。畫家減弱畫中景物的明暗，用筆法“書寫”人物、樹林及佛寺，追求畫面氣氛與意境的表達。聞立鵬的《英特納雄耐爾一定要實現》表現一群堅定不移的革命志士，其造型成“山”字形密集，單純濃郁的色彩、質地厚重的筆法、簡練概括的造型，深化了作品內涵，強化了作品的力度。在應用裝飾性色彩方面，孫滋溪于1964年創作的油畫《天安門前》是一典型案例。在構圖、色彩和氣氛營造上，該畫作明顯受到年畫影響。王文彬的《夯歌》著意運用色彩去進行表達，線條在畫中既勾勒出人物形象，也以其流暢傳達出人物的動感，呼應著勞動的節奏感，與畫面構圖一起傳達出相當的張力。蘇天賜的畫一直講究用筆，其筆法蘊含節奏、力度、方向的變化，《槐花》便以筆法以書寫出枝、葉、花瓣的情態。龐薰琹的《紫與白的菊花》，花朵的深淺、疏密安排得十分有節奏，在清冷潔凈的淡藍綠色調中，又以淺暖黃灰予以調和，營造出一種清雅的意境。
這些作品吸收了中國傳統藝術表現的特點，如：富有裝飾性的色彩、平面化的空間、意象單純的造型、簡練有神韻的線條、書寫意味的用筆和抒情式的意境等，反映了油畫家對“油畫民族化”的探索。
50年代中期的“油畫民族化”不同以往，是非常特殊的美術現象，它代表了新中國對油畫民族風格的追求，是國家意志的一種體現。“油畫民族化”的設定，不排除政治情勢的推動，攜帶著強烈的文化民族主義情緒，也包含以鮮明的民族形式、中國氣派表達民族的自尊與自信，尋求獨立自主發展的文化道路的態度，它映射了中國作為新的民族國家追求自強的文化理想。在這一過程中，雖然有執行的偏頗，但最終，油畫本土化收獲了理論與創作的豐碩成果。
四、自由探索（1980-2000）
“文革”結束，短暫解凍之后，美術界生機勃勃，一系列藝術問題在擱置多年后被重新提起，如藝術的創作個性、藝術的內容與形式、油畫的民族化等問題。80年代初，為了推動油畫的發展，北京、上海的油畫界，分別舉行了油畫研討會，在研討會上，油畫民族化的問題被推到了前臺。在北京的油畫學術研討會中，詹建俊和陳丹青表示出油畫民族化的口號以不提為好，前者指出藝術的探索與追求是由藝術家的主觀能動性所決定的，欣賞者期待的是真正意義上的作品而非某種“民族風格”。他們認為油畫“民族化”現在已經開始阻礙油畫的發展，繼續下去只會導致油畫語言的探索走入死胡同。作為油畫界有影響力的人物，詹建俊是在反對“民族化”嗎？細讀其發言，其實未必。詹建俊說：“油畫民族化，從方向和總目標上來說，是必然的。……長遠來看，民族化是藝術發展的必然，……”陳丹青也并非是反對油畫的民族化發展，他說，油畫應該說是已經在中國生了根的，我們已經有了自己的油畫。他們反對的是將“油畫民族化”作為一個口號，因其結果可能局限畫家的思考，限定畫家的創作手法，影響藝術家對油畫藝術的學習。
可見，經歷“文革”后，藝術家們對民族化問題有了更深切的認識、更冷靜的審視與反思。事實上，處于80年代初的時代語境的畫家們希望沖破一切藝術觀念上的束縛，放開懷抱地學習，不受限制地創造，意欲沖破任何預設的目標與條條框框。
1981年4月，美協上海分會組織繪畫組、理論組的部分成員討論了油畫民族化問題，參與者三十余人。會議最后達成了一些共識，一是清晰了油畫民族化的涵義和手法，認為民族化是中華民族的精神、感情、氣質的體現，是用本民族習慣的藝術手法反映民族生活，扎根于民眾之中為本民族所喜聞樂見，而在形象上、形式上又符合本民族特點。二是與會者普遍認為，油畫發展只能作為思想上的提倡，藝術上不能統一和一刀切，應因人而異，應深入學習西畫后，再探索民族化的表現。因當前油畫現狀是底子薄、眼界窄，所以首要應鼓勵多種形式風格的探索的創新。關于口號的提出有無必要，人們也分為兩派：持肯定意見者認為，是一種使命，有所提倡比自生自滅好，持否定意見者認為，會產生唯一和絕對的感覺，不應過分、過早地提口號，而應自然地去化。不難看出，此時的油畫民族化不再引發人們強烈的追逐興趣，人們需要的是新一輪的藝術營養的補充與多樣的藝術探索。
除了會議之外，油畫民族化討論在1981年至1984年間的美術期刊上斷斷續續地展開著，傳達出不同藝術家對這一命題的思考，其觀點的差異分為兩大陣營，否定者認為它們是“文藝上的政治法則”或限制了對外來藝術的認真學習，肯定者認為“民族化”問題，并不像某些人理解的那樣狹窄，它是在發展中逐漸形成的。也有畫家認為民族化是“多種多樣的‘民族化’。
1985年，一次重要的油畫藝術研討會“黃山會議”上，油畫的相關問題又一次得到廣泛討論。會議由中國藝術研究院美術研究所和中國美協安徽分會主辦，中央美術學院、北京畫院和《美術史論》編輯部共同參與籌備。會議以創新為中心議題，油畫民族化問題也被重提，爭議點沒有太大變化，仍是強調要避免強制，避免規范，避免模式，不應使之成為口號，“但我們的最終目的，仍然是發展現代民族文化，發展現代的具有民族特色的油畫藝術”。無論肯定或否定一方，都是立足于發展中國油畫的觀點，來看待“油畫民族化”這一命題，并考查它將會對藝術觀念與藝術實踐產生的或積極或消極的影響，可見，大家仍希望中國油畫可以得到良性的正常的發展，逐步形成自然的流露中國精神與氣質的油畫，而非主張完全西化，希望努力探索中國油畫的不同面貌。成立于1996年的中國油畫學會提出了明確的學術主張：“真誠心態，關注現實，民族精神，多樣探索。”其主張中的本土化愿望可見一斑。
從80年代中期到90年代末期，就在藝術界忙于學習西方的現代、后現代藝術，深研油畫傳統技法時，堅定以油畫本土化為追求的也大有人在。得益于和平安定的時代，油畫家們在更好的起點上開始了真正無拘束的自由探索。這中間，老一代畫家如吳冠中、蘇天賜等意氣風發，畫面韻味愈發醇厚。中青年畫家如王沂東、宮立龍、龍力游、洪凌、沈行工、戴士和、張冬峰等厚積薄發，他們的畫作或結合中國藝術傳統，或結合本地地域景觀，從表現手法到精神氣質呈現出強烈的本土化特征與個人風貌，為觀眾展現出中國油畫本土化多樣的創作面貌。
總而言之，油畫本土化這一命題在20世紀經歷沉浮后仍然持續前行，它體現了幾代藝術家對中西融合道路的文化主張與追求，既是許多油畫家創作的精神動力，也曾經被視為口號令人反感回避。盡管如此，油畫家們在追求本土化的過程中，仍然為我們建構出豐富的實踐與理論形態，本土化特征的油畫也已成為中國現代繪畫史中最有獨到價值的部分。伴隨新世紀的到來，油畫本土化有新的動態出現，油畫家們又重新關注油畫民族化。歷史經驗告訴我們，學習與模仿并不是中國油畫的目標，在技術積累的基礎上，深入研究本國傳統民族文化，將西方的油畫表現技巧與本民族傳統文化在高水準的層面結合起來創造出有中國面貌的油畫，才能接續幾代油畫家的夢想。當下，追逐西方的風潮正逐漸過去，中國文化的主體性與自信心正在新一輪的確立中，民族傳統文化在新的文化戰略中被賦予重要的文化地位。在建設中國新的文化實體工程中，立足于中國傳統文化的基點，重新體認民族藝術傳統的作用與價值，自覺建構中國特色的油畫理論與創作體系，仍然是中國油畫有待解決的命題。20世紀油畫本土化的得與失，將為在全球化背景下如何發展出有自身面貌的中國油畫提供有益的歷史經驗與動力。
注釋：
【1】朱伯雄、陳瑞林：《中國西畫五十年1898-1949》，北京，人民美術出版社，1989年版，第238頁。
【2】阮榮春、胡光華：《中國近現代美術史》，天津，天津人民美術出版社，2005年版，第143頁。
【3】阮榮春、胡光華：《中國近現代美術史》，天津，天津人民美術出版社，2005年版，第135頁。
【4】王淳：《中國油畫史》，北京，中國青年出版社，2005年版，第115頁。
【5】王淳：《中國油畫史》，北京，中國青年出版社，2005年版，第116頁。
【6】汪亞塵：《解“疑惑之點”》，1922年版，《時事新報》轉引自林木：《20世紀中國畫研究》，南寧，廣西美術出版社，2000年版，第113頁。
【7】滕固：《中國美術小史》，1925年版，選自《上海美術志》，上海，上海書畫出版社，2004年版，第176頁。
【8】倪貽德：《吸收外來的一切養分，創中國獨自的藝術》，《藝術月刊》，1933年版。
【9】朱伯雄、陳瑞林：《中國西畫五十年》，北京，人民美術出版社，1989年版，第503頁。
【10】同注【9】。
【11】楊村人：《西洋畫中國畫運動的進軍》，《中央日報》1940年5月25日。阮榮春、胡光華：《中國近現代美術史》，天津，天津人民美術出版社，2005年版，第143頁。
【12】楊村人：《西洋畫中國畫運動的進軍》，《中央日報》，1940年5月25日。阮榮春、胡光華：《中國近現代美術史》，天津，天津人民美術出版社，2005版，第143頁。
【13】龔產興、董希文：南寧，廣西美術出版社，2001年版，第36頁。
【14】1956年8月，文化部和中國音協在北京聯合舉辦第一屆全國音樂周，演出了各個時期各種風格、各種題材和形式的音樂節目，還就當前音樂工作中的問題展開熱烈討論。24日，毛澤東和音協負責人等有關人員一起，針對討論的問題，系統闡述對中西文化關系和民族形式問題的看法，毛澤東說：“藝術的基本原理有其共同性，但表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格。”“非驢非馬也可以，”“民族的形式可以摻雜一些外國東西。”“文化上對外國的東西一概排斥，或者全盤吸收，都是錯誤的。應該越搞越中國化。而不是越搞越洋化。這樣爭論就可以統一了。要反對教條主義，反對保守主義……學外國不等于一切照搬。向古人學習是為了現在的活人，向外國人學習是為了今天的中國人”。
【15】全國7個美術院校、8個師范院校的校長和2個戲劇學院油畫教師共計40人參加了會議。從這次油畫教學會議的規模看，它是新中國建立后召開的第一次大型的關于油畫教學的會議，人雖不多，但是職位級別和專業素質很高，有文化部主管領導，有蘇聯油畫專家，并匯集了專業院校的領導和專業人士，是一次很重要的高層次的會議。會議的內容有油畫技法學習、教學成績觀摩、專家經驗報告、技法問題探討、風格問題討論和教學大綱與計劃討論等。
【16】董希文：《從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風》，《美術》，1957年1月，第7頁。
【17】油畫民族化提出后，關于民族化的學術觀點與討論就在報刊間時見發表，主要見于對這一時期的《美術》、《美術研究》、《文匯報》，自董希文的《從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風》發表在1957年第1期《美術》上以后，從1957年到1962年，美術界有關油畫民族化的探討文章共有12篇。時間從1957年一直持續到1962年，前后有5年時間，參與者主要為油畫名家以及個別美術界領導。這些論及油畫民族化的文章為：《對油畫的幾點芻見》（吳作人），發表于《美術》1957年第4期，《對油畫、雕塑民族化的意見》（倪貽德），發表于《美術》1959年第3期，《在局限范圍內打天下》（華夏），發表于《美術》1959年第4期，《對油畫民族化的認識》（吳作人），發表于《美術》1959年第7期，《教學札記—中央美院油畫系在石景山模式口村試點教學中的一些體會》（艾中信），發表于《美術研究》1960年第1期，《油畫的新貌》、《關于發展油畫的幾點意見》（吳作人），發表于《美術》1960年8、9期合刊，《關于油畫的幾個問題》（羅工柳），發表于《美術》1961年第1期，《談變》（羅工柳），發表于《美術》1961年第4期，《關于美術教學中基本訓練課程的改進問題》（蔡若虹），發表于《美術》1961年第5期，《談談油畫民族化和提高油畫質量的問題—兼和羅工柳商榷》，（呂斯百），發表于《文匯報》1961年11月22日版，《油畫民族化問題探討—教學札記》（艾中信），發表于《文匯報》1962年2月25日版。
【18】吳作人：《對油畫民族化的認識》，《美術》，1959年7月，第10頁。
【19】《北京市舉行油畫美術討論會》，《美術》，1981年第3期。
【20】同注【19】。
【21】見孫津：《民族性、民族形式、民族化》，《美術》，1981年第9期；陳丹青：《雜感》，《美術》，1982年第1期；馮法祀：《喜看油畫結新蕾》，《美術研究》1981年第1期；張頌南，《發展中國油畫之我見》，《美術研究》，1981年第1期；吳冠中：《油畫之美》，《世界美術》，1981年第1期；肖峰：《對于油畫民族化的幾點拙見》，《新美術》，1982年第3期；聞立鵬：《人過中年所想到的》，《美術研究》1984年第4期。
【22】孫津：《民族性、民族形式、民族化》，《美術》，1981年第9期，第52頁。
【23】陳丹青：《雜感》，《美術》，1982年第1期，第14頁。
【24】馮法祀：《喜看油畫結新蕾》，《美術研究》，1981年第1期，第40頁。
【25】張頌南：《發展中國油畫之我見》，《美術研究》1981年第1期，第37頁。
【26】聞立鵬：《時代的挑戰與油畫的思考》，《油畫藝術的春天》，第38頁。
【27】2002年9月24日，《文藝報》與《中國油畫》雜志社聯合召開“當代中國油畫與民族精神”座談會，形成“中國油畫必須建立自己的價值評價體系，真正立于世界民族文化之林”的共識，反映了中國當代美術理論評論家振興民族精神的強烈責任意識。2004年4月6日，“由《文藝報》、《美術》雜志、《中國油畫》編輯部、世紀在線、中國藝術網、《美術觀察》雜志聯合召開“中國當代油畫發展的民族化道路”座談會。中國油畫學會在2005年油畫工作會議上提出“自覺建構油畫的中國學派，”這與一直以來的中國油畫民族化的主張與方向完全一致，藝術理念與理想更是一脈相承。2005年5月17日，“2005中國意象油畫邀請展”在上海展出了江浙滬三地20余位優秀油畫家的100余幅意象油畫作品，同時舉行了“2005中國意象油畫學術研討會”，可視為對油畫本土化進行階段總結與展示的重要事件。
