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            首 頁 >> 學術前沿 >>學術爭鳴 >> 漢斯·貝爾廷:作為全球藝術的當代藝術:一次批判性的分析
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            漢斯·貝爾廷:作為全球藝術的當代藝術:一次批判性的分析

            當代藝術已經成為一種社會現象,一種交流工具。與之前我們所知道的藝術相比,它已經變得面目全非,因為它受影響于全球化這個我們剛剛體會到、也正在努力探究其結果的現象。

            全球藝術

            是時候開始討論全球藝術的性質與目的了。20年前,也就是20世紀末期,初顯雛形的全球藝術如同鳳凰涅架一般從現代藝術中脫胎而出,并且是站在了現代性哺育的發展和權威之理想的反面。藝術生產隨著1989年世界范圍的政治經濟格局動蕩而擴展到全球,當代藝術,這個長期被用來指代當下藝術的詞開始呈現全新的含義。這一空前變動所導致的結果是對任何歐洲中心主義“藝術”觀延續性的挑戰。全球藝術再也不是現代藝術的代名詞。因為對于當代的定義不再只是時間上的,我們也意識到它可以是象征意義上甚至是意識形態層面的。全球藝術為藝術市場所呈現卻又被其扭曲:藝術市場在游走于各國文化之間時,采用的不僅僅是經濟機制的策略,它還主導著藝術生產的方向,而對于藝術生產我們的分類仍然不甚明晰。

            從全球范圍來看,藝術并不意味著與生俱來的審美氣質,也不是什么應該被看做藝術這類的全球概念。藝術不是在再現一個新的語境,語境或者焦點消失了,而藝術又因為民族、文化和宗教上的地方主義、宗族化等逆全球化運動而帶有一種自我矛盾的特征。很明顯它和現代性是不一樣的,現代性自我約定的普世主義建立在霸權式的藝術觀上。簡而言之,當今新出現的藝術是全球的,這和萬維網是全球的沒什么兩樣。因特網是全球的,是因為我們在世界各地都可以使用它,但這并不意味著其內容就是全球通用的。我們可以自由訪問因特網,同時也可以對這個世界做出我們個人的回應但這也給當局造成了麻煩,引發了后者對之加以控制的欲望。確切地說其原因在于當局面對的這些問題就本身而言是地區性的,但網絡傳播的信息和意見體現出的創造性不受審查,可以自由流通,因而威脅到了本屬于地區性的問題。對于西方藝術批評界來說要接受全球藝術(不僅僅是新的地理范圍的藝術)這樣個新事物可能是件難事。不過想要讓藝術遵循西方模式在相似的體制內行事就有點一廂情愿了。

            控制并非政治獨有的問題:在藝術批評和美學中都存在著這樣的問題。全球藝術在政治層面看來或許極具批判性,不過對于涇渭分明的藝術分類來說也是具有批判意義的。新興藝術常常模糊了主流藝術和通俗藝術之間的界限,這樣一來也就通過本土的傳統廢止了西方藝術和外族藝術這種陳舊的二元對立,就像是賈斯托·帕斯特·梅拉多(Justo Pastor Mellado)向我們展示的智利和巴拉圭的例子一樣。正如杰昆·巴連多斯(Joaquin Barriendos)在本書中的論文所闡述的那樣,從西方視野來看,全球藝術反映了種地緣政治甚至“地緣美學”的特征。它是一種象征性資本,即使西方修正派試圖通過自我調整匯率來操控他們的貨幣,這種象征性資本的價值還是會因地而異。帶有異域文化特征的差異性開始走俏市場,它同時也成為藝術市場中初到者的準入證。

            世界藝術

            全球藝術和世界藝術有時候是通用的。不過世界藝術是一個舊概念,是對現代主義的一個補充,由于當時大部分藝術品還陳列于西方美術館里,安德烈·馬爾羅(Andre Malraux)便在其一部戰后撰寫的著作中對這個概念做了詳盡闡述,這是一本關于脫離美術館的普世藝術的書。世界藝術一如既往地將所有時期的藝術歸為人類的遺產。事實上,如果不考慮現代主流藝術下關于美術館和人類學博物館的爭論,世界藝術這一概念將使得任何來源的藝術都可接受。這已經在國際法中有所體現,其意在保護藝術和歷史遺跡。位于東英吉利海峽諾里奇(Norwich)大學的世界藝術研究學院(The School of World Studies)對于這所大學而言算是一個新生事物,它為當今的世界藝術議題提供了一個很明確的范例.該學院前身是其所繼承的塞恩斯伯里收藏館(Sainsbury Collection),其藏品來自于非洲和大洋洲,它們就像是現代藝術形式主義和普世美學中的份子一樣也被當做藝術品與現代藝術平起平坐。在學院授課的約翰·奧尼安(John Onians)也持相同觀點,他編輯出版的巨著撐起《世界藝術的巨神》(Atlas of WorId Art),內容從石器時代一直至今,與此次項目同時存在的還有世界藝術圖書館。菜頓大學(Leiden University)主持的一個類似的項目則收錄在《世界藝術研究》(WorId Art Studies)中,該雜志的供稿人全為藝術批評家和人科學家,也就是說兩類長期采用不同方法思考、研究的學者。

            從某個層面來說,基于現代主義普世性的藝術觀和世界藝術這一概念是緊密相連的,現在看來這種世界藝術則有些怪異,就像是它在西方藝術觀和多種形式之間,尤其是和異族之間架起了一座橋梁,而“藝術”一詞使用在異族的創作之上則顯得有些武斷。將人類創造的任何形式或工作看做是藝術,這是現代主義者的美學范式。世界藝術——一種將創作看做純粹“形式”的審美概念或者是可以證明世界范圍內的個體創造性的證據——在安德烈·馬爾羅關于“想象的美術館”一書中有很好的闡述。事實上,想象中的美術館是存在于人們頭腦中的一座建筑,一種想象的建構,也是世界美術的縮影。世界美術從來都不在人種學家的思考范圍內,他們以特定的文化方式和最為具體的角度研究土著物品。把“種族”、“原始”這類的標簽放在這里很可能也成問題,不過這是出于另外的原因。薩利·普萊斯(Sally Price)在其《文明地區的原始藝術》(Primitive Art in Civilized Places)一書中針對西方的藝術觀談到了這一點,她對人造品和藝術品之間的模糊界限做了深刻的闡述。

            同時,世界藝術也和文化的身份政治相關,這是現代主義沒有闡述的,因此當今的世界藝術仍然堅持其傳統,認定視覺創作是文化實踐。世界藝術還因為越來越多的前殖民地國家施壓索要本國藝術品而備受關注。西方大城市里的美術館常常因為其作為帝國政治和殖民主義的前沿陣地這一身份而受到譴責,現如今,他們需要重新思考他們的收藏觀念以防止藏品流失。大英博物館就是一例,館長尼爾·麥格雷格(Neil MacGregor)認為其博物館“取之于世界,用之于世界”。秉承這一觀點,他于2007年主辦了一次大型中國秦始皇兵馬俑展,吸引來大量觀眾,這也就更證實了他的觀點:不僅僅是收藏,更要推進世界藝術。當時我在羅素大街(Russell Street)見到一個書店,不經意之間,它為我們做出的這種區分提供了一個很生動的例子。書店老板將書分為世界美術和全球美術擺放在同一個櫥窗里,雖然兩類書都是關于中國藝術的。《中國藝術家》,一本講活躍于新興市場的中國藝術家的書,和街對面大英博物館的展覽畫冊放在了同一個櫥窗里,這在20年前是根本講不通的。

            1982年,讓-路易斯·普拉德(Jean-Louis Pradel)出版了《世界藝術潮流》(World Art Trends)系列的最后一本,然而里面提到的23個國家多數為西方國家。不過,如今的世界藝術指的是異族的遺產,是從世界層面來討論藝術的。世界藝術所包含的不僅僅是西方世界保存于其國家美術館的文化遺產,也涵蓋了其他民族的文化.事實上,長期以來世界藝術主要為西方美術館所掌控,在那里,世界藝術就像是殖民時期被放逐被爭奪的珍品。為了保護他們的藏品,18家西方美術館館長最近簽署了一個聲明,要保留他們作為“世界美術館”的地位,要為整個世界服務而不是只為一兩個國家或民族服務。世界美術館這個概念源自于現代性所提出的為世界樹立一個普世的范式。而全球主義是對普世主義的一個回應,旨在于市場中傳播差異的象征資本。全球藝術實質上和世界藝術有著本質的差別:無論創作的個體怎樣定義藝術,全球藝術概念下的藝術實踐總是作為藝術產生的,這點和當代藝術實踐相同。

            世界藝術史還是全球藝術史?

            今天,世界藝術史出現了新的爭論。世界藝術史和世界藝術研究不一樣,它是指全球范圍的藝術都可以用做為西方規則的藝術史方法研究。這一問題在大衛·桑默(David Summer)的書中有體現,書中世界藝術史是作為一個副標題的一部分出現的。后來,《藝術史是全球的嗎?》(Is Art History Global?)一書的主編詹姆士·埃爾金斯(James Elkins)對此做出了批判。桑默認為世界任何一個角落都可以用藝術史的方法來研究,而埃爾金斯則堅持在“區域范圍內研究藝術史”而不是以偏概全。在他的評論文章《作為全球學科的藝術史》(Art History as a Global Discipline)中,他提出“五條觀點以反對將藝術史作為全球范圍的標準。”在大衛·卡里爾(David Carrier)最近出的一本書和惠特尼·戴維斯(Whitney Davis)即將問世的的書中,都談到了在全球范圍內研究藝術史的問題。

            “全球藝術史”實際上不能看做是全球藝術的歷史,因為后者剛出現20年左右。這個術語暗示的是將當今觸角伸向全球范圍的藝術史看做是一種方法和學術規則。“世界藝術史”則與此不同,因為它是關于世界藝術的歷史,并且正因如此而凸顯出兩個問題:一方面世界藝術作為一種藝術觀透露出的普世主義是成問題的,另一方面世界藝術有其多樣性,歷史的概念一詞卻會使得這個多樣性的世界藝術只有一個共有的藝術史的歷史。全球藝術作為當代藝術則與人們熟知的藝術史毫無聯系(而且從現代主義的意義上說,它已經開始脫離藝術史了),世界藝術在歐洲傳統中尚未成為藝術史的傳統主題,但卻受到了人種學和美學界的重視。無論是全球藝術史還是世界藝術史,對于這兩者的討論并不是關于內容或者主題的。它更多揭露的是將西方藝術史全球化的要求(或者期盼),可以看做為伸向初來乍到者的慷慨之手,或者一種新的帝國形式,一種新殖民主義。

            我在很多場合提到過,藝術史是一個有區域限制的行當,它只在西方,而且是文藝復興后的西方才合理。它是為了借助歷史的方式來研究藝術而出現的。實際上,當代藝術家出于對后歷史(post-history)的認同,故意拋棄了占統治地位的藝術史敘述方式。我在“現代主義之后的藝術史”(Art History after Modernism)這一標目下重新撰寫的《藝術史的終結?》(The End of History Art?)一書,是針對法國藝術家何維·費舍(Herve Fischer)的一篇文章《藝術史的終結》(The End of History Art)而寫的。費舍以1979年在巴黎蓬皮杜藝術中心舉辦的一次表演活動來支撐其文章的論點。就此,他聲稱“藝術的歷史已經終結了”。當我剪斷了這根繩索的時候,也就標示著藝術史的結束。這條掉落了的繩索盡管此前有過線性的發展,卻只不過是一種遐想而已。

            另一方面,西方美術館從今往后是否還會、或者將如何呈現藝術史,我們還難下定論。弗朗西斯·莫里斯(Frances Morris)在〈泰特現代美術館手冊》(Tate Modern:The Handbook)中寫道:泰特現代美術館的永久陳列展取代了藝術史敘事,探索“觀看藝術的其他方式”。為了對“開放而流動的現狀”做出回應,“詩歌和夢想”之類的所謂“觀點”為收藏品的“多重解讀”提供了可能。博物館的走廊里還借鑒MoMA美術館為三十年代的藝術制作譜系圖的方式也懸掛著類似一幅圖表,但這種方式己然不適用于當代藝術實踐。泰特的策劃人們因為不能闡明藝術史現狀而備受譴責,他們邀請參觀者”填補這一空白”并且在明信片上寫下他們的“觀點”。自從晚期的現代藝術解構了線性歷史,藝術史便開始失去了控制,這似乎是拜大多數美術館的展覽所賜。

            為了推進其全球化,藝術史往往借助探討身份和遷徙的后殖民文化理論。早在1989年,賓漢姆頓大學(University of Binghamton)舉辦的會議就批判了藝術史對于文化理論術語的借用。安東尼·金(Anthony King)在介紹會議的文章中談到:入們常常以通俗的方式理解“文化全球化”,把它看做全球范圍內的文化均質化進程。因此,我們需要探尋替代性的方法形成“文化全球化”的概念并加以分析,沒有哪個當代問題比這個更重要。會議中藝術史家們對文化理論的守衛者做出了回應,呼吁發起新的、可以在藝術世界的變遷中直擊重點的奧倫。

            以大師敘述為特點的藝術史書寫開始面臨危機,但這并沒有幫助之前處于邊緣地帶的國家重新書寫他們自己的藝術史或者用其他東西代替之。中國藝術家和收藏家對藝術史持有不同的看法。張曉剛的《中華人民共和國誕生》(1992年)就對中國當代藝術這個沒有現代主義傳統的藝術的誕生進行了嘲諷的影射。'85新潮是對“國家意識形態和藝術制度的反叛”,期間有一次80多個非官方藝術小組參加的“關于現代性的哲學探討”。情況直到1989年在中國美術館舉辦的“中國現代藝術展”才有所改變,該展覽于當年2月被官方以槍擊事件為由被迫永久關閉。接下來的幾年,藝術品開始受到市場的歡迎,藝術家與政治之間也斷開了關系。直到那時候,政治波普和玩世現實主義才開始走向世界。GAM小組討論第二次論壇于2008年在新德里舉行,主題是“今天的藝術史在何種意義上是全球性的?”。討論談到了一個印度拒絕將西方藝術史的研究方法推而廣之的個案。這個討論觸及了當今印度很多備受爭議的問題。與西方相反的敘述方式呈現出不一樣的觀念,逐漸替代了西方現代主義的敘述方式,比如印度藝術的民族敘述方式。與會者達成一致共識,他們認為殖民史仍然過分操控了印度的文化主題,引導人們的注意力長期置于異域文化的體驗上,而本土的傳統與美學在今天的藝術史上卻幾乎無一席之地。因為殖民觀念而出現了藝術史危機,這就促使了一種全新且多樣化的視覺研究的出現,并成為了當今策劃課程的主導思想(位于倫敦的金史密斯學院[Goldsmith College]是這方面的典范),它作為一個完全不同的范式,用跨學科的方法取代了藝術史。

            作為象征地域的當代美術館

            全球藝術反對此前“藝術”與土產藝術和流行生產之間的界限,它提倡的是兩者的平等性,與藝術史形成對立。正是因為這一特質,西方以外的美術館才能展示看起來形式繁多、內容各異的藝術實踐,即便長期陳列展也是如此。在這樣一個全新卻又不受歡迎的環境里,西方藝術藏品也會突然看上去有些“本土化”。在非西方的語境下,為了與當地的參觀者建立更密切的聯系,美術館在制定收藏政策的時候傾向于與民族的或者社群的意向保持一致,強調給定傳統的地緣性特點。在選擇和推進它們認同的藝術的過程中,美術館有足夠理由重新思考它們所扮演的角色。它們可以舉辦國際展覽,但近來雙年展遍布了世界各地.取代了這些美術館展示和組織前衛藝術的舊角色。

            當代美術館再也不是為了呈現藝術史而建立,而是通過展出當代藝術來呈現一個不斷擴展的世界。這些美木館的興起并非步西方傳統美術館觀念的后塵,它們更多考慮的是什么可以成為藝術,而不是他們在美術館中可以做什么事情,后者在不同地方都有相似性。全球化開啟了世界的去中心化進程,“新經濟”的“自由貿易”意識形態成為了“自由藝術”的修辭,這種藝術不再像此前的藝術那樣呈現為一種全責模式,它是自由的,因為市場任由它自由發展。相應地,現代美術館(MoMA)的標簽也開始越來越多地被當代美術館(MoCA)所代替。大部分當代美術館設立在美國,洛杉磯當代美術館和麻省當代美術館是人們最為熟知的兩個。在蒙特利爾、倫敦、里昂、上海和香川也有這樣的美術館,甚至在韓國還有一家國家當代美術館。當代美術館可以說是全球性的,因為它呈現