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邵亦楊：身體，權力，主體——福柯論藝術內容摘要 福柯的研究不僅對20世紀60年代以來的人文學和社會科學貢獻巨大，而且在藝術上也產生了深刻影響。他最著名的藝術論述是關于委拉斯貴茲的《宮娥》和馬格利特的《這不是一只煙斗》。另外，他還在《瘋癲與文明》《規訓與懲罰》等主要著作中運用藝術作品來闡釋時代的變革。通過對權力結構的歷史性追溯，福柯解構了存在于社會、經濟和文化中的霸權，擴展了自由的思想空間，為20世紀60年代以來，特別是全球化時代的當代藝術提供了巨大動力。 關鍵詞 再現 凝視 身體規訓 知識考古學 權力主體 法國哲學家米歇爾・福柯（Michel Foucault）的研究不僅對20世紀60年代以來的人文學和社會科學貢獻巨大，而且在藝術上也產生了深刻影響。他最著名的藝術論述是關于委拉斯貴茲的《宮娥》和馬格利特的《這不是一只煙斗》。另外，他還在《瘋癲與文明》《規訓與懲罰》等主要著作中運用藝術作品來闡釋時代的變革。福柯的興趣超越了藝術本身，通過解讀藝術家的具體作品，提出有關身體、權力和主體的哲學問題。這樣的解讀不僅對藝術實踐和理論本身具有啟發性，而且延伸、拓展甚至重構了20世紀后期的文化風景線。 在他1970年出版的《事物的秩序：一種人文科學的考古》中，福柯大膽提出：歐洲思想結構有兩次重大變革，一次發生于17世紀左右，文藝復興后期，藝術史上的巴洛克時代；另一次發生在18世紀末的法國大革命時期。[1]這兩次變革既促進了西方現代社會的形成，也推動了現代藝術的發展。 在福柯看來，自中世紀之后直至16世紀文藝復興盛期的歐洲文化，是一個由神圣主體主宰的“巨大、完整、單一的文本”。[2]“相似性”（resemblance）這個概念是理解這一時期歐洲思想文化的關鍵。人們從各種相關的跡象、特征去了解、模仿和再現神圣主體，“尋求意義就是呈現相似性”。[3]無論是文化工作者還是自然科學家，都需要通過“上帝留在表象的痕跡”，諸如“圣經文本和古代先賢的言論”這類傳統典籍，去“了解其中的內在秘密”。[4]他們的研究成果，總是展示為各種評論，其中包括對“圣經、古人、旅行、傳說和寓言的各種評論”。[5]在藝術史上，洛倫佐・吉貝爾蒂（Lorenzo Ghibertis）在1440年左右，就曾經以《評論集》（Commentaries）的形式，發表了文藝復興早期重要藝術論述。他首先搜集了古代藝術的資料，在其中尋求“真正的原則”，然后以此為標準，評論當下和之后的所有藝術。[6] 在福柯看來，從凡・艾克、多納泰羅、丟勒到米開朗琪羅，文藝復興時期杰出的藝術大師們都屬于古典文明體系的重要環節。他們以盡可能完美的再現性形式去解碼單一、完整的宇宙秩序所暗示的內容。正如米開朗琪羅的《創造亞當》所描繪的那樣，亞當的身體無論怎樣健碩，都如同冰冷的雕像，只有在上帝之手觸碰下，才能獲得生命。因此，無論文藝復興大師如何有創造力，在形式上多么創新，他們的作品呈現的依然是神圣主體的意義。
從這個角度，福柯對傳統再現性藝術的相似性提出了質疑。他認為，文藝復興的秩序注定將被超越。在《瘋癲與文明一一理性時代的瘋癲史》（1988年）中，福柯以文學家塞萬提斯、畫家丟勒、博斯、布茨、老勃魯蓋爾、戈雅等人為例，闡釋了在對相似性的極致追求中，藝術所出現的僭越、錯位和瘋狂。他發現，在16世紀的藝術中，瘋癲其實也是理性的一部分，它反映了一種穿透表象，尋求內在真實的渴望。從此，藝術將不再是一首關于世界的抒情詩，再現將會變成揭示，身份不再可靠，主題和對象隨之分離，自古以來的一致性變為差異性，整體感將被碎片化取代。藝術將不再被原初的秩序所駕馭，而是反映出對現實的興趣和真實的思想。[7]在17世紀西班牙藝術大師委拉斯貴茲的作品中，福柯看到了這種新的趨勢正在呈現。 一、論委拉斯貴茲的《宮娥》 論《宮娥》是福柯的著作《事物的秩序》中的第一章。他選取了三個主要視角來分析委拉斯貴茲的這幅名作。一、畫家的凝視：畫家從畫面中向外看，他在看著我們，但這只是因為“我們恰好占據了他所畫對象的那個位置”。[8]二、觀眾的凝視：由于畫家面前的畫架背對我們，我們無法看到畫家在畫誰，也就是說，我們不知道誰正站在自己的位置上。以福柯的話說，觀眾和模特，“互換了角色”。[9]從房間背后的一面鏡子中，觀眾看到了國王和王后。他們是否就是畫家所面對的模特呢？三、菲利普四世和王后的凝視：鏡子中顯現出國王菲利普四世和王后的形象模糊，卻是畫面的焦點。所有形象似乎都圍繞著這個焦點安排，他們也似乎可以看到所有人。福柯認為，他們正是畫家的模特，我們不可見的畫面中的內容。然而，這種說法也受到某些藝術史家的挑戰，他們認為，畫家的模特是畫面中心的小公主和宮娥，國王和王后這時恰好進入房間觀看畫家作畫的場景。[10]其實，畫家的畫布上到底是誰并不重要，這正是畫家特意制造的一種模棱兩可的模糊性。 福柯特別關注這種模糊性，它在《宮娥》中體現為一系列雙重性。第一，我們看到兩塊畫布，一塊在畫面之中，一塊是這幅畫本身；第二，我們面對兩位畫家，畫中的委拉斯貴茲，和畫外的委拉斯貴茲；第三，我們在畫面中既看到了模特也看到觀眾。畫面沒有明確的再現性內容，無論國王和王后，還是公主和宮娥都有可能是模特。觀看者和被觀看者，彼此的身份可以互換、交織，無法確認誰在畫內，誰在畫外。作為觀眾的我們，同樣既在畫內，也在畫外，因為畫面中還有一幅我們看不到的畫面，畫家似乎可以看到我們，我們卻看不到他在做什么。也許，我們，作為觀眾才是他的永恒模特？而他的自畫像才是真正畫面的中心？ 自文藝復興以來，歐洲的繪畫就通過焦點透視法，為畫外的觀眾建構一種以神圣主體為中心的視覺空間。然而，在這幅畫面中，無論畫家所面對的畫面中心的小公主和宮娥，還是背后的國王和王后，都沒有表現出任何重要意義。盡管站在焦點透視的中心，國王和王后在鏡子中的形象蒼白無力，模糊不清，“無法表現時代精神與自信”。[11]甚至，畫面的焦點也未必在鏡子上，而在于過道臺階上站著的衛士那里。[12]而他們對面的觀眾，卻在畫面中各種人物的凝視下，進入這個神圣的結構之中，重合在國王和王后的形象中。因此，福柯稱這種重合為“異文合并”（conflation），揭示了傳統“再現本質的無效”，并展示一種“純粹形式上的再現”。[13]
二、再現的局限 如果說再現性藝術體現的是西方古典時代的價值觀，那么委拉斯貴茲的《宮娥》是一個創新的特例。它既是再現形式的典范，又觸動了再現性體系的基石。畫家將原本不可能同時出現的畫家和所畫的對象同時呈現出來，打破了文藝復興以來的單一視角和完整統一的繪畫結構，有意造成再現對象和神圣主體的雙重缺失，同時展開了多層次、多維度的關聯。福柯認為，這樣的創新意味著古典時代的終結，一種更開放的現代知識形態正在形成。 在《事物的秩序》第二部分，福柯從“再現的局限是什么”這個重要問題出發，進一步探討了現代知識形態的形成。通過分析17世紀語言邏輯、自然科學和商業經濟，他發現西方傳統的核心價值觀已經不再穩定可靠。而到了19世紀，福樓拜（Flaubert）的《布瓦爾與佩居榭》（Bouvard and Pecuchet）和薩特的《惡心》（Nausea）這樣的作品，更是直接表達了對百科全書式知識邏輯的嘲諷，和對單一秩序規則的解構。在《事物的秩序》的前言中，福柯引用了博爾赫斯（Jorge Luis Borges）虛構的中國式百科全書式分類法則。其中，動物被分成14個種類，從“國王擁有的珍禽異獸，到遠看像是蒼蠅的飛蟲”。[14]福柯認為，這種分類法則的意義并非為了反映整個世界，而是關于自身文脈和制圖秩序。這意味現代學科的研究體系可以從經驗現象的分類組合轉向其中暗含的結構。以福柯的話說，“分類學的意義不再指向可見性自身，而意味著以它為軸心進行的關鍵性的分析活動，將可見與不可見聯系起來，直至它本來的、深層的原因，然后，再從隱藏的結構上升到身體表面所展現的、更明顯的符號上來”。[15]從自然科學的分類上，福柯再次看到那種穿透表象、深入內核的欲望，是開創新時代的動力。 在福柯看來，19世紀之后的現代時期是人的時代，將以人作為研究中心，但不意味著回到古典的人文學科，也并非轉向個人或者創作者自身，而是基于“人”的總體觀念，研究人的弱點、失敗、迷戀和可塑性。在通往現代知識形態的道路上，超現實主義畫家馬格利特（Magritte）的《這不是一只煙斗》走得更遠，對這件作品的分析是福柯建構現代性工程的重要部分。這件作品不僅質疑了再現性本身，而且顛覆了再現性的原初意義。 三、論馬格利特的《這不是一只煙斗》 在《宮娥》之后，福柯進一步闡釋了語言秩序與圖像之間的關系。他的短文《這不是一只煙斗》（Ceci n'est pas une pipe）發表于1968年。福柯參照了馬格利特兩個不同的版本。1929年的那個版本最為著名，其中只有兩種元素，煙斗的圖像和下面的一句法語“這不是一只煙斗”。而40年后的那個版本是一幅畫中畫。這個煙斗的圖像和那句法語出現在一個空房子中的畫架上，畫面的右上方還懸浮著另一幅更大的煙斗圖像，題目也改成了《兩個迷》（The Two Mysteries）。 福柯從圖像詩（calligram）的傳統入手，探討了第一個版本所展示的各種可能性。他以法國詩人紀堯姆・阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）的圖像詩《煙》（Fumées）為例，闡釋了圖像與語言之間的矛盾。阿波利奈爾將詩中“在這里我吸煙”這句話安排成了煙斗的形狀。在這種情況下，詞語和圖像相互映證，展示和說明相同的意義。表面上，圖像和詩文意義對應一致，而實際上，圖像變成了詩文的插圖，而詩文也變成了圖像的說明，各自失去了獨立性。因此，福柯指出，當我們在讀圖像詩時，文字與圖像其實處于相互抵消的狀態，隨著語義和句法上的消耗，形狀也在消散，既能看又能讀的實質是“在視覺中沉寂，在閱讀中隱藏”。[16]
圖3 阿波利奈爾的圖像詩《煙》 圖4 馬格利特，《這不是一只煙斗》，1929年，布面油畫，63.5 x 93.98厘米，洛杉磯藝術博物館 如果說在圖像詩中，詞語與圖像在本質上相互分離，那么馬格利特的《這不是一只煙斗》是否呈現了這個問題，或者表達了什么新的意義呢？福柯對此提出了三種解讀模式。第一，畫面中的圖像不是一只煙斗；第二，畫面中的語言與圖像不一致，說明這不是一只煙斗；第三，畫面中圖像和語言的集合表明這不是一只煙斗，也就是說，“哪里都沒有煙斗”。這三種解讀都說明了語言和再現秩序之間的斷裂。[17]
在馬格利特的第二個版本《兩個迷》中，第一幅畫被嵌入畫框，置于畫架上，煙斗飄出了畫面，浮現在房間中，或許是觀眾的潛意識里？在福柯眼中，這個場景如同一位老師在教室里，向學生費力地講解“這不是一只煙斗”的三種解讀方式，然而，他的聲音被淹沒在學生們的嘲笑和喧器中。《兩個迷》既表現了藝術再現的荒謬性，也呈現了現實本身的荒謬性，是一種雙重的荒謬。[18]相比第一個版本，第二個版本走進現實之中，凸顯了再現的悖論，更深入地表達了一種穿透表象、揭示真實的渴望。 馬格利特也很認同福柯的哲學架構。他認為自己不僅是畫家，也是哲學家。1966年時，馬格利特已經讀過福柯的《事物的秩序》（The Order of Things）。在第一封寫給福柯的信里，他就談到現實中“可見與不可見”的神秘性，回應了福柯考古學思考上所說的19世紀左右發生的認知破裂，正是這種破裂導致了從屬性的外在特征對潛在結構的質疑。[19]馬格利特的繪畫并不能填補圖像與詞語之間的鴻溝。從這個意義上說，它只是反映了時代的征兆，而并不具有革命性意義。然而，它可以引發有關語詞、圖像和客觀對象之間更深入的理論反省。 福柯還將馬格利特的作品與整個現代藝術的發展聯系起來。自19世紀馬奈開始，藝術家就開始嘗試打破古典繪畫的再現原則，但并沒有完全脫離再現的范疇。20世紀，康定斯基、保羅・克利等抽象主義藝術家開啟了更激進的現代藝術實驗，他們用色彩、線條等形式取代了教堂、橋梁、大海這類客觀對象，并且將藝術的形式提高到與主題內容同等的地位上。然而，馬格利特并不重視形式上的創新，而是揭示了形式和主題的分離，對語詞、圖像和客觀對象之間的關系進行了徹底反省。福柯認為安迪・沃霍這樣的波普藝術家才是馬格利特的真正繼承者，他們不僅質疑了傳統的再現形式，而且徹底顛覆了再現的意義，解構了語言系統的深度。當沃霍將200個坎貝爾湯罐頭的圖像密集呈現時，觀看到的已經不再是湯罐頭，而是一種消費社會不斷重復的廣告模式。因此，福柯以“坎貝爾、坎貝爾、坎貝爾、坎貝爾”作為《這不是一只煙斗》這篇文章的結尾。[20]有趣的是，這種重復的、無意義的語言再現了沃霍《200個坎貝爾湯罐頭》的平面性，反而達到了一種語言與圖像的重合。
四、身體，權力，主體 福柯稱自己的哲學研究是“知識的考古學”他從性、瘋狂、規訓和懲罰等方面探討了西方意識形態、宗教信仰和價值取向構成的網絡體系，及其對知識生成的掌控。他把每一種知識看作單一的、不連貫的、不以進步為目的、沒有終點的形態進行研究，暗示了知識基礎和藝術形式的局限性。以這種方式介入歷史，福柯的哲學研究試圖取代任何一種人文學上的本質性定義，打開一種無限的、不斷生成的思想。 20世紀70年代，福柯的研究從客觀再現轉向人類主體，從自我、身體入手揭示權力結構。在《規訓與懲罰：監獄的誕生》（Discipline and Punish: The Birth of the Prison）中，福柯把身體當作社會控制的重要軌跡，從譜系學追溯到監獄發展史。他發現從18世紀以來，西方的規訓系統從鞭打、折磨和死刑這種殘酷的方式逐漸演變成一種相對溫和的、持續性的評價體系。新的行為規范以更加日常化、精確化的方式強加于人，比如掌控時間、時尚健身、生活方式、行為守則等，通過各種糾正機制馴化身體，使“每個主體都陷入到一種具有普遍性的懲戒之中”。[21]在一個更加“正常化”的時代，“權力的壓制性不再顯著，卻變得更有效率。它未必屬于集權體制，卻隨處可見，通過新的權力技術和身體政治解剖學實施于人的肉身”。[22] 運用福柯的權力觀念，克萊格・歐文（Craig Owen）闡釋過芭芭拉・克魯格爾（Barbara Kruger）的作品《無題系列》（1981-1983年）。在其中一件作品中，克魯格爾展示了一位古典女性雕塑的剪影，旁邊配著豎排的剪貼文字：“你的凝視擊中了我的臉。”（“Your gaze hits the side of my face”）在另一件作品中，克魯格爾描繪了在一個破碎的鏡子中碎片化的女人面孔。在這個廣告模式的圖像上，貼著一行從報紙上剪下的字母組成的標語：“你不再是你自己。”（“You are not yourself”）歐文指出，克魯格爾表現的是那種被迫屈從于社會規范的女性刻板形象，她們代表的是“被動的、接受型的、沒有生命力的、被馴化的身體”。[23]固定化、不可動是克魯格爾作品一直以來表現的主題，“女性的側影，實際上是被壓制了，看上去像是接到了命令，被強制不許動”。[24]不僅如此，《無題系列》還與《這不是一只煙斗》一脈相承，藝術家將圖像與文字結合，打破了廣告令人愉悅的視覺效果與閱讀感受，暴露了商業信息的欺騙性，強化了作品的批判性。
圖7 克魯格爾，《無題系列：你的凝視擊中了我的臉》，1981年，照片拼貼，47.9 x 39.1 x 4.4厘米，華盛頓國立美術館 圖8 克魯格爾，《無題系列：你不是你自己》，1983年，照片拼貼，182.9 x 121.9厘米 福柯的理論未必直接引發了克魯格爾的作品或是藝術批評家的解讀。然而，福柯的現代性概念中的“被馴服的身體”使得后現代時期對抗性藝術的政治策略變得更容易理解，特別是那些受到社會運動啟發的藝術，那些拒絕被馴化、被歸類、被標簽化的藝術形式，比如身體藝術、行為藝術和觀念藝術。 盡管權力對于福柯來說是最關鍵的概念，然而它具有多重性、片段性和難以確定的特點，在不同的工作中有不同層次的意義。福柯認為，權力的核心是“一種多重的、可移動的力量關系領域，它由主導性的控制力產生，廣泛深遠、難以企及、從不穩定”。[25]同時，它在歷史上和空間上是具體的，通過常規的價值、社會機構和政治來運作。此外，權力不僅是國家和法律上的問題，它還滲透在社會關系的各個層面上，從政治經濟到文化藝術、從精神領域到日常生活。 福柯對于權力的理解，并不限于權力的壓抑與抗爭的關系，還深入到權力的積極性和消極性、建設性和破壞性，確認和禁忌。在福柯關于權力的寫作中，性的問題是一個突破點。他破天荒地把性看作社會建構和權力政體的工具，而不是人們通常以為的天生或自然的屬性。在他的三卷本《性史》（History of Sexuality）中的第一卷《求知的意愿》（The Will to Knowledge）中，福柯一開始就質疑了一個已經普遍被接受的觀念：在維多利亞文化之后，西方文化壓抑了性。恰恰相反，現代文化非常積極地創造了新的性主題。自17世紀以來，西方性話語的權力范圍就開始不斷擴張，向人口學、生物學、醫學、心理學、倫理學和政治學等各種領域延伸。只有觸及道德或法律禁忌時，性權力才受到壓抑。 福柯所說的“壓抑的假設”（repressive hypothesis）開始于“新教道德”，也就是說性壓抑與資本主義的發展同時出現。在資本主義的邏輯規范下，人類的能量必須制造生產力，不能浪費在愉悅身體的感性活動上。因此，自18世紀以來，以性為中心的知識網絡在規訓身體時顯示為四種核心策略：針對女性身體的歇斯底里癥、針對兒童的身體教化、針對生殖行為的社會規范和對不正當性行為的心理治療。[26]19世紀，資本主義權力體系制造出新的性話語類別有：同性戀、戀物癖、窺淫癖等。這些詞匯不僅用來形容人的性行為方式，甚至區分人本身。這樣一來，性壓抑不只顯現在權力機制中，也隱藏在隱形的道德規范和社交關系中。在福柯看來，19世紀的家庭提心吊膽地經歷了一場“性雷區”。在研究19世紀男性的身體再現時，泰斯・摩根（Taïs Morgan）也關注到“恐同癥”（Homophobia）對男性相處方式的影響：“在異性關系霸權中，恐同癥成為一種自我保護，建構在男性與男性之間長期以來的親密關系之中，用以抵抗所謂來自同性伴侶的威脅。”[27] 在藝術界，最重要的權力機制是博物館。19世紀末，現代博物館的產生是藝術體制化的一個重要體現。在福柯看來，馬奈是第一位為藝術博物館而創作的藝術家。《草地上的午餐》和《奧林匹亞》也許是歐洲藝術史上最早的針對“博物館”和大眾的繪畫。這樣的繪畫“不只回應藝術史上喬爾喬內、拉斐爾和委拉斯貴茲這種藝術大師的作品，而且更多地認可繪畫與自身的關系，展示博物館的存在，特別是繪畫與博物館之間相互依存的現實”。[28]
歐洲的主要的大型博物館都建于18世紀末，法國大革命至拿破侖失敗下臺之間。這也是福柯所關注的與古典時代斷裂的第二個重要時期。博物館這個場地能夠分散人們對于生活中各種煩惱的注意力。如卡爾·菲利普·莫里茨(Karl Philipp Moritz)在18世紀所宣稱的：博物館所展示的藝術之美可以帶動觀眾“犧牲狹隘的、個體的存在，去追求一種更高模式的人生”。[29]博物館與美育教育這樣的概念正好符合福柯身體規訓論。藝術博物館的壓抑是柔和的，可以中和各種反抗的力度。藝術家們也許并不滿足于現有的藝術體制，但通常不會實施實質性的顛覆行為。直到20世紀60年代后期，觀念、行為藝術家才開始用身體激烈反抗體制的壓抑。[30] 漢斯·哈克( Hans Haacke)是最早進行體制批判的藝術家。他經常以激進的藝術作品揭示博物館與社會權力之間的關系。1970年，哈克為紐約現代藝術博物館（MoMA）現場創作的著名裝置作品《MoMA的民意調查》，直接針對現代藝術博物館的主要捐贈者、董事會成員納爾遜・洛克菲勒（Nelson Rockefeller）的越戰期間的右翼政治主張。他向觀眾提問：“紐約州州長洛克菲勒沒有譴責尼克松總統的中南半島政策，這是不是你在11月不投票給他的一個原因？”觀眾的答案被放在兩個透明的樹脂玻璃投票箱中。至展覽結束時，觀眾投“是”的票數差不多是投“不是”的兩倍。
漢斯・哈克（Hans Haacke）對博物館制度的質疑還體現在他的作品《吸煙的牛仔》上。他以組約現代藝術博物館收藏的畢加索著名立體主義拼貼畫《戴帽子的男子》（1912-1913年）為原型，用美國煙草巨頭菲利普・莫里斯（Philip Morris）公司的文件，和與煙草有關的新聞剪報為元素重新創作了畢加索的立體主義拼貼畫，以幽默的方式提醒觀眾，費助“畢加索和布拉克：立體派先驅展”的煙草公司，一直在極力掩飾吸煙致癌的問題。除此之外，哈克還用廣告式的作品揭露過“石油大王”洛克菲勒家族的美孚汽油公司不僅是大都會藝術博物館的贊費助者，同時也為南非族隔離政府的防衛隊提供資金。[31]與福柯將現代體制比喻為監獄如出一轍，哈克這類反體制的前衛藝術作品，揭露了藝術教育機構背后的政治經濟霸權，指出被體制化的藝術有可能與原初的美育理念背道而馳，反而導致美學墮落。
福柯不僅揭示了權力體制的壓抑，也提出了建構主體的革新方式。他在后期的寫作中，以古希臘人的生活方式和基督教徒個人修行為例，闡釋了不同歷史階段自我塑造的方式。在福柯看來： “所有的道德行為都與現實和自我之間的關系相關……種‘符號’的歷史將分析在一個特定社會中運作的不同價值和規則系統……個體塑造，自我反省、自我認知和自我檢驗體現了主體與外界的關系模式，是一種道德主體化的過程。”[32]在這個過程中，社會行為規則和主體化的個人通常會產生沖突，前者強調權威法則，后者強調自我約束。對于兩者之間的矛盾，福柯上溯到古希臘人的模式，在他看來，古希臘人的生活在激情與過度之間尋求平衡，蘊含著更多可能性。希臘語中有一個詞匯aphrodisiac，意思接近于發自本性的愉悅，屬于“行為、表現和交流所產生的某種形式的快樂”。[33]而基督教卻想要打破快樂與欲望之間的聯系，加深了渺小與偉大、適中與過度之間的對立。這使基督徒與古希臘人的生活經驗發生了嚴重斷裂，在強調深度的過程中，往往因過度索取而丟棄了質量。[34]
福柯發現古希臘人和西方基督教徒自我約束模式的主要不同在于：古希臘模式可以歸納為enkrateia，這個詞接近于“節制”，要求自我掌控、自我克服，自我奮斗。而基督教則把希臘的自我把握變成了毀滅與凈化，要求“專注、監督、懺悔、反誘惑、自我批評、精神奮斗等”。[35]對于古希臘人來說，迷戀是危險的。如果以亞里士多德的觀點來看，犯罪行為在本質上來自一種過度的欲望。那么，資本主義本身就是一種犯罪，因為它基于對利潤的永恒追逐。而道德反省的理性目的在于找出實用的模式和條件，也就是古希臘所謂的Chresis aphrodision（享受快樂）。古希臘人懂得等待和約束可以產生更大的滿足，他們把適度與快樂結合起來。他們的自律模式建立在適度的原則上，并且具有彈性。在某些場合，適度的情色、貪婪沖突都是可以容忍的，不必引發道德恐慌。在日常生活中，道德是一種調節行為方式、控制自我需求、承擔社會責任的個人實踐。社會職位越高的人理應受到更多的道德約束，而不是相反。因此，福柯認為，只有適度的監察，而不是過分的嚴控，才能使道德反省變為可持續性的自我約束模式。[36] 福柯有關歷史和藝術的哲學論述具有強烈的批判性，在細節上往往受到傳統歷史學家的質疑。然而，他的成就不在于建立新的學科標準，恰恰相反，在于打破了各種既定模式。因此，福柯的主體建構主張是否完全正確并不重要，重要的是他把希臘模式放人西方20世紀80年代的“個性解放運動”之中，提出了塑造自我和主體建構的另類可能性。[37]同樣，福柯對藝術的解讀是否完全準確也并不重要，重要的是他對當代藝術創作的啟發。通過對權力結構的歷史性追溯，福柯解構了存在于社會、經濟和文化中的霸權，在思想上擴張了自由的空間，為20世紀60年代以來，特別是全球化時代的當代藝術提供了巨大動力。 注釋： *邵亦楊，女。中央美術學院人文學院教授、博士生導師。主要研究方向為藝術理論、藝術史及現當代藝術。本文受到中央美術學院“致遠計劃”科研項目（項目號：20KYZY010）支持。 [1]Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970. 原著法文版：Les mots et les choses: Une archéologie des sciences humaines, 1966. 中文譯作參見米歇爾·福柯：《詞與物》，莫為民譯，上海：上海三聯書店出版社，2001年。 [2][3] Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.34, 29. [4][5][8][9] Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.33, 40, 4, 5. [6]Lorenzo Ghibertis, The Commentaries of Lorenzo Ghiberti, Courtauld Institute of Art, 1967. [7]Foucault, Madness and Civilization, Vinage, 1988. 中文參見米歇爾·福柯：《瘋癲與文明——理性時代的瘋癲史》，劉北成、楊遠嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012年。 [10][12] Joel Snyder, Ted Cohen, Reflections on Las Meninas, Paradox Lost, Critical Inquiry, Vol.7, No.2, The University of Chicago Press,1980, pp.432-433, 435. [11]Maravall, Culture of the Baroque: Analysis of a Historical Structure, Manchester University Press, 1989. [13]Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.18. [14][15] Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.15, 229. [16][17][18] Foucault, This is not a Pipe, University of California Press, 1982, p.25, 29, 30. 中文參見米歇爾·福柯：《這不是一只煙斗》，邢克超譯，桂林：漓江出版社，2012年。 [19][20] Foucault, This is not a Pipe, University of California Press, 1982, p.57, 54. [21][22]Foucault, Discipline and Punish, Penguin, 1979, p.178, 193. [23][24]Owens, Beyond Recognition: Representation, Power and Culture, University of California Press, 1992, p.194, 195. [25][26]Foucault, The History of Sexuality, Vintage Books, New York, 1990, p.102, 140. [27]Peter Horne, Reina Lewis, Outlooks: Lesbian and Gay Sexualities and Visual Cultures, Routledge, 1996, p.72. [28]Donald Bouchard, Language, Counter-Memory, Practice, Blackwell Publishers, 1977, p.92. [29]Burger, The Institutions of Art, University of Nebraska Press, 1992, p.79. [30]關于觀念和身體藝術對體制的反抗，參見邵亦楊：《穿越后現代——當代西方視覺藝術》，北京：北京大學出版社， 2012年，第61-103頁。 [31]Luke, Shows of Force: Power, Politics and Ideology in Art Exhibitions, Duke University Press, 1992, p.163. [32][33][34][35]Foucault, The Use of Pleasure, Penguin, 1986, pp.28-29, 40, 44, 63. [36]Foucault, The Use of Pleasure, Penguin, 1986, p.58. [37]Timothy Armstrong, Michel Foucault: Philosopher, Harvester Wheatshef, 1992, pp.248-259. 原文刊載于《上海文化》2021年第1期，經作者授權轉載 |
